Franco Fagioli dans une interview

« Pour moi, Haendel était le Andrew Lloyd Webber de l'opéra baroque à Londres. »

Franco Fagioli est né à San Miguel de Tucumán, dans le nord de l'Argentine. Il a étudié le piano à l'Institut de musique de Tucumán, puis le chant, d'abord dans sa ville natale, puis à l'Instituto Superior de Arte, centre de formation du Teatro Colón de Buenos Aires. Ce jeune artiste, déjà remarquablement doué, a connu une ascension fulgurante en remportant le 10e Concours international de chant « Neue Stimmen » (Nouvelles Voix) de la Fondation Bertelsmann en octobre 2003. En juillet 2015, Fagioli est devenu le premier contreténor à signer un contrat avec Deutsche Grammophon.

Classicpoint.net : Vous êtes né en Argentine. Quelle place occupe l'Argentine dans votre vie aujourd'hui ?
Exactement, je suis né à San Miguel de Tucumán. Tucumán est une province du nord-ouest, au climat subtropical magnifique. Elle se situe à 1 200 km de Buenos Aires. Aujourd'hui, l'Argentine occupe une place particulière dans ma vie : c'est mon pays natal. Ma famille proche y vit, donc elle est toujours présente d'une manière ou d'une autre, même si elle est loin. L'Argentine, c'est mon passé et mon présent. Tous ceux qui me connaissent depuis toujours y vivent, et c'est inestimable. Bien sûr, on vient en Europe et on se fait de nouveaux amis, mais on ne les connaît pas depuis toujours.

Quand avez-vous entendu un contreténor pour la première fois, et quelle a été votre réaction ?
C’était par hasard. J’étais pianiste dans une chorale et nous le Stabat Mater . Pour mieux apprendre le morceau, je suis allé dans un magasin de musique acheter le CD. Il n’y avait qu’une seule version. Je n’ai pas fait attention à qui chantait ; je suis rentré chez moi et j’ai mis le CD dans mon lecteur pour l’écouter. La première partie était chantée par une soprano, mais il y avait aussi cette deuxième partie, que j’ai d’abord prise pour une voix de femme. Cependant, en regardant de plus près la pochette du CD pour voir exactement qui j’entendais, j’ai été surpris de constater que c’était un homme. Mais pour moi, c’était aussi une confirmation. Avant de savoir que le contreténor était un registre vocal distinct, je chantais déjà en voix de tête, mais plutôt pour le plaisir. Je pensais imiter des voix de femmes. Je ne savais pas que de la musique avait été écrite spécifiquement pour la voix de contreténor. C’était la confirmation de son existence et cela m’a donné envie d’explorer sérieusement cette voie. À cette époque, j'étais plutôt pianiste que chanteur, mais cela m'a conduit à devenir contre-ténor.

Les castrats étaient jadis d'immenses vedettes. Senesino, Caffarelli ou Giovanni Carestini… Auriez-vous aimé vivre comme l'un de ces castrats à cette époque ?
Eh bien, non, je n'aurais pas aimé être castré comme ces pauvres hommes. Une question que l'on se pose, à vous comme à l'humanité : la castration était-elle vraiment une nécessité ? De nos jours, nous chantons sans être castrés. Peut-être n'y a-t-il pas de réponse à cette question, cependant. On ne peut pas dire que les castrats étaient meilleurs, qu'ils pouvaient faire quelque chose que les contreténors ne peuvent pas faire aujourd'hui. Nous ne saurons jamais à quoi ressemblait la voix de ces stars. Bien sûr, il existe un très ancien enregistrement du Castrato de la Chapelle Sixtine qui nous donne une idée du son d'une voix de castrat. Mais dans cet enregistrement, on entend aussi que leur façon de chanter était complètement différente à l'époque. Que ce soit beau ou non, c'est une question de goût.
Je n'aurais pas aimé être castré, mais j'aurais adoré entendre les castrats chanter en direct. J'aurais adoré apprendre de vous, car vous étiez très bien formé à cette époque, non seulement comme chanteur, mais aussi comme musicien en général. Vous jouiez des instruments, connaissiez l'harmonie, le contrepoint, toutes les règles de la musique et de la composition. C'était l'âge d'or de l'interprétation musicale pour les chanteurs.

L'Argentine est un pays où le machisme est très présent. Comment votre entourage a-t-il réagi lorsque vous avez commencé à étudier le contreténor ?
J'ai eu la chance d'avoir des parents qui m'ont pleinement soutenu. Ma mère était initialement inquiète, car elle ignorait que les hommes pouvaient chanter aussi aigu. Elle craignait que je n'abîme ma voix. Enfant, je chantais dans une chorale, soprano bien sûr, et ma mère adorait ça. Mais en tant que mère, on s'attend naturellement à ce que cela change, que son enfant ait une belle voix de ténor ou de baryton. Elle voulait protéger ma voix. « Oh non, ne chante pas comme ça, ne chante pas si aigu, tu mets ta voix en danger ! » Et je lui répondais : « Non, non, ça va, il y a le registre de contreténor, et c'est ce que je fais », et ensuite, tout était rentré dans l'ordre. C'était un peu différent avec mes amis. Un jour, nous nous promenions en ville et je chantais de temps en temps. Mes amis n'arrêtaient pas de me dire d'arrêter. Ils ont dit à nos amis de bouger les lèvres pour que les gens croient qu'il s'agissait d'une chorale et non qu'ils se promenaient avec un fou. C'était drôle.
Je dois aussi dire que l'accueil des habitants de Tucumán a été très positif quand j'ai commencé à chanter. Je me souviens de mon premier concert avec l'orchestre symphonique provincial ; j'avais 19 ou 20 ans et je chantais le Dixit Dominus de Haendel, la partie d'alto solo. Le public a beaucoup aimé. C'était probablement la première fois qu'un contre-ténor s'y produisait, mais je n'ai jamais eu de problème.

Êtes-vous confronté à beaucoup de préjugés ces temps-ci ?
C’est une bonne question. Il semble y avoir bien plus de préjugés dans le monde de la musique que chez le commun des mortels. On reçoit ce qu’on nous donne ; on aime ou on n’aime pas, c’est tout. Comme pour n’importe quelle autre forme d’art. Mais les organisateurs de spectacles ou de concerts, les professionnels de la musique, ont bien plus de préjugés que le public lui-même. Par exemple, il m’arrive souvent de vivre une situation similaire : je suis contreténor, mais ma voix a une particularité : mon registre est très proche de celui d’une mezzo-soprano. Il m’arrive aussi de jouer des rôles travestis, normalement interprétés par des mezzo-sopranos. Ariodante de Haendel, par exemple, est un de ces rôles, écrit pour castrats, mais aujourd’hui généralement chanté par des mezzo-sopranos en raison de sa tessiture très aiguë. Mais je peux aussi le chanter, par exemple, Sesto dans La Clemenza di Tito. J'ai pu chanter ce rôle sur scène en tant que contreténor car Sesto a également été écrit pour un castrat. Ces préjugés peuvent évoluer, comme je l'ai déjà dit. La mode change, et bien sûr, si l'on n'écoute que des enregistrements de Sesto chanté par une mezzo-soprano, on choisira toujours une mezzo-soprano pour ce rôle, même en sachant qu'il a été composé pour un castrat. Si j'avais été choisi pour le rôle, eh bien, évidemment je ne suis pas une femme, et évidemment ce ne serait pas pareil, mais ce serait une autre version, une autre façon de chanter le rôle. Parfois, les théâtres l'acceptent, parfois non.
Mais je m'y suis déjà habitué ; avec ma voix, je peux aborder les parties graves et aiguës. Mais seulement les rôles masculins – je ne veux pas dire que je chanterais Carmen ou Cenerentola. Je suis toutefois heureux qu'il y ait des théâtres qui m'ont confié des rôles habituellement chantés par des femmes. Par exemple, Arsace dans Semiramide , Sesto dans La Clemenza di Tito , Idamante dans Idomeneo , ou encore Ariodante. Le préjugé, comme son nom l'indique, est une idée préconçue. Écoutez d'abord l'œuvre, et si elle ne vous plaît pas, ce n'est pas grave. Vous êtes libre d'aimer ce que vous voulez. Mais il est important d'en faire l'expérience.

Vos professeurs n'avaient aucune expérience du chant masculin aigu. Comment avez-vous développé votre voix techniquement ?
Oui, c'est vrai. J'ai eu deux professeurs : une soprano et un baryton. Ils n'avaient aucune expérience des contre-ténors, mais je trouvais ça fantastique. Pourquoi ? Eh bien, ils m'ont transmis leurs connaissances en chant. La soprano m'a enseigné la technique du chant italien, le bel canto. Mon professeur de baryton au Teatro Colón de Buenos Aires a été le premier à me suggérer d'essayer l'air d'Arsace dans Semiramide , car ma voix s'y prêtait bien. J'ai donc développé ma voix grâce à la technique du chant italien. Cela signifie qu'elle s'inspire des débuts de l'opéra, du bel canto ; non pas seulement la musique du XIXe siècle, mais un idéal de chant, ancré dans la tradition italienne. Au XIXe siècle, le bel canto était à la mode, une façon d'appréhender la musique avec nostalgie pour le chant italien d'antan. Ce que j'entends par nostalgie, c'est le nombre de rôles travestis dans les opéras bel canto. Ces rôles rappellent ce qu'étaient les castrats. Il n'y avait plus de castrats, la castration étant interdite, mais les compositeurs ont réécrit ces rôles dans ce style car c'était redevenu à la mode. Le public appréciait ce type d'opéra, mais comme il n'y avait plus de castrats, ces rôles ont été repris par des femmes, ce qui est très intéressant. Voilà ce que j'ai compris.

Vous vous êtes imposé comme l'un des plus grands interprètes de Haendel de notre époque. Quel est votre lien personnel avec Haendel ?
Ma relation avec Haendel est un peu comme : « Bonjour, maître, me voici pour apprendre. » Chaque fois que je me tourne vers lui dans la partition, j'essaie de comprendre ce qu'il veut me dire à travers les notes, à travers la musique. Bien sûr, j'essaie d'interpréter le personnage de l'opéra. Haendel est toujours présent ; c'était un immense génie, même lorsqu'il écrivait pour des castrats ou d'autres chanteurs d'exception. On perçoit toujours son cœur dans sa musique, et c'est ce qui fait sa grandeur. C'est incomparable avec d'autres compositeurs qui ont écrit pour des castrats, tels que Porpora, Vinci, Manna, Cafaro. Tous ces compositeurs napolitains ont écrit une musique très personnelle, taillée sur mesure pour la voix de l'interprète. Par exemple, un chanteur pouvait s'adresser à un compositeur et lui dire : « Oh, Maestro Porpora, je chante très bien ces gammes ou ces arpèges ; pourriez-vous les intégrer à l'aria ? » et le tour était joué. Mais Haendel est allé plus loin. Il a su créer un style qui, tout en s'inspirant de l'opéra napolitain, était beaucoup plus universel. Haendel ne pensait pas seulement à la personne pour qui il composait, mais aussi à toutes les autres voix qui chanteraient sa musique. C'est ce qui, à mes yeux, le rend si exceptionnel. Il savait allier son génie à l'universalité, et bien sûr, à un sens aigu des affaires ; c'était un grand homme d'affaires. Il dirigeait un théâtre, il devait donc vendre ses opéras. Pour moi, Haendel était le Andrew Lloyd Webber de l'opéra baroque à Londres. Aujourd'hui, on va voir des comédies musicales à Londres ou à New York ; à l'époque, à Londres, c'était Haendel. Il a créé un style accessible aussi bien au public qu'aux chanteurs.

Quelles sont les différences sonores entre un contreténor et une mezzo-soprano ?
Il n’est pas si simple de répondre à cette question. On ne peut pas vraiment parler de différences sonores au sens strict, car il arrive qu’à l’écoute d’un enregistrement, on ne puisse pas dire s’il s’agit d’un contreténor ou d’une mezzo-soprano. Cela m’arrive régulièrement ; on m’entend et on ne réalise pas que je suis un homme. Ce n’est donc pas tant une question de sonorité. Bien sûr, une mezzo-soprano est une femme, un contreténor un homme ; le résultat ne sera jamais identique, mais chacun apporte une contribution précieuse à la scène artistique. Je préfère parler des différentes écoles de chant. On perçoit immédiatement si une soprano est plus proche de l’école italienne, allemande ou russe. Car c’est cette école qui fait toute la différence, bien plus que la différence de timbre. Chez les contreténors, par exemple, il y a l’école britannique et l’école italienne. On apprend à chanter et on se sent en phase avec l’une de ces techniques. Il est intéressant de noter qu'à l'époque de Haendel, il existait à la fois des contreténors et des castrats. Ces derniers, tous italiens, étaient influencés par l'école italienne et chantaient des opéras italiens à Londres. Parallèlement, il y avait aussi des contreténors. La différence entre eux et les castrats, outre leurs caractéristiques physiques, résidait dans leur technique vocale. Les castrats étaient engagés pour chanter des opéras italiens, tandis que les contreténors interprétaient des oratorios et de la musique anglaise, conformément à l'école britannique de technique vocale. Cet exemple illustre bien les différences de tonalité.

Les grands opéras hésitent-ils à engager des contre-ténors ?
C’est un peu comme les idées reçues : les opéras ne sont pas réticents par nature. Ils sont très ouverts à la création d’événements artistiques lorsqu’ils programment des opéras, et c’est formidable. C’est aussi excellent qu’ils intègrent régulièrement des opéras baroques, voire des opéras de Haendel, à leur programmation. Je ne pense pas qu’ils hésitent du tout. Tout dépend de leurs besoins, de la direction esthétique qu’ils souhaitent prendre, et c’est très bien ainsi.

Quels sont vos centres d'intérêt en dehors de la musique ?
Les gens, ma famille et mes amis, communiquer avec les autres. Mais j'aime aussi le tennis et la course à pied ; je suis plutôt bon en course à pied.

Interview de Florian Schär | Classicpoint.net | 2 octobre 2018
© Image : Igor Studio / DG