Robert Groslot dans une interview

« La musique n'exprime rien d'autre qu'elle-même. »

Le musicien belge Robert Groslot s'est fait un nom comme pianiste et, surtout, comme chef d'orchestre des « Night of the Proms ». Lors de ce grand événement, qui se tient chaque année depuis 1994 et dont le thème est « Le meilleur de 300 ans de musique populaire », Groslot dirige l'orchestre « Il Novecento », qu'il a fondé. Bien que les « Night of the Proms » l'emmènent régulièrement dans les plus grandes villes, cet homme de 64 ans se considère avant tout comme un compositeur. Après des œuvres orchestrales et en soliste, il a récemment publié son premier CD entièrement consacré à la musique de chambre.

Classicpoint.ch : Monsieur Groslot, vous êtes surtout connu comme pianiste, et plus encore comme chef d’orchestre. Pourtant, vous vous considérez avant tout comme un compositeur, principalement de musique orchestrale. Vous venez de sortir votre premier CD de musique de chambre, « Chamber Works for Clarinet ». Comment avez-vous vécu cette « expérience de musique de chambre » ?
En tant que pianiste, j’ai toujours tiré une grande joie de la musique de chambre. Jouer avec un petit groupe de musiciens – généralement de bons amis et d’excellents musiciens – est toujours une expérience unique, intense et irremplaçable. Néanmoins, il m’a fallu un certain temps avant de me tourner vers la musique de chambre en tant que compositeur. Apparemment, je devais d’abord satisfaire mon besoin profondément ancré de composer des œuvres plus importantes et écrire 16 concertos pour orchestre… (rires)

Quelles compositions de musique de chambre avez-vous écrites par le passé, et quelles expériences avez-vous vécues avec elles ?
Ces deux dernières années, j’ai composé de nombreuses pièces pour ensembles de musique de chambre traditionnels, par exemple un quatuor à cordes – intitulé « Matrix in Persian Blue » – et une sonate pour violon, qui me paraissait totalement impossible il y a un an (rires). Mais j’ai aussi expérimenté de nouvelles combinaisons instrumentales, comme dans « The Phoenician Sailor », une pièce pour piccolo, cor anglais, trombone basse et piano. Je perçois les limites que semble avoir la musique de chambre par rapport à la musique orchestrale bien plus comme un enrichissement que comme un manque. Car ici, à une échelle plus réduite, s’ouvrent des possibilités d’expérimentation entièrement nouvelles. La musique de chambre de Beethoven est beaucoup plus audacieuse que ses œuvres pour orchestre. Et, très important : en tant que compositeur, on écrit de la musique de chambre pour des interprètes que l’on connaît très bien.

Comment la clarinette s'est-elle retrouvée au cœur de cet enregistrement ?
Toutes les pièces du CD « Œuvres de chambre pour clarinette » ont été écrites à la demande du clarinettiste Vlad Weverbergh. Je les ai composées en un laps de temps relativement court, ce qui explique sans doute l'homogénéité stylistique de l'ensemble. Dans « Painted Curves », je souhaitais contrebalancer la gravité traditionnelle des grands quintettes pour clarinette – ceux de Brahms ou de Reger, par exemple – par une légèreté insouciante. « Parfum éphémères », écrit pour la formation du « Trio de Kegelstatt » de Mozart (piano, violon et alto), se compose de cinq esquisses quasi impressionnistes. « Hoquetus, Battaglia & Madrigal », pour clarinette et harpe, fait naturellement référence aux techniques médiévales, et « Wagner's Moon » est une réflexion nocturne sur l'accord de Tristan.

Sa musique pour clarinette est compréhensible, accessible, et en même temps très sensuelle et ludique. Ces qualités sont-elles encore « admises » aujourd’hui ?
Il ne faut pas oublier que l’art naît toujours en deux phases : d’abord d’un concept, puis de sa réalisation concrète. Les concepts peuvent être plus ou moins conscients, voire purement intuitifs. Le développement d’un concept ou d’une idée, en revanche, est intrinsèquement sensuel, presque par définition, puisqu’il doit être perçu par les sens. À mon avis, la tentative de certains compositeurs d’assigner à la musique des fonctions autres que purement sensuelles est forcée, puisque la musique n’exprime rien d’autre qu’elle-même. Pour ma part, je perçois même des structures très complexes – comme celle de mon concerto pour piano – comme une expérience émotionnelle et non comme une simple manifestation de la raison.

Comment votre connaissance de la direction d'orchestre vous aide-t-elle à composer ?
Diriger des chefs-d'œuvre du passé est une source d'information inépuisable, bien plus intense que l'écoute. Un chef d'orchestre, pour ainsi dire, se transforme au sein de l'œuvre qu'il dirige, mentalement et physiquement. Cette activité m'a également incité à noter et à agencer mes idées et concepts musicaux — tempi, nuances, articulations, etc. — avec la plus grande précision possible. Un exemple concret : j'écris rarement des mesures à 5/8, mais toujours 1/4 + 3/8 ou 3/8 + 1/4, afin que chaque musicien, y compris le chef d'orchestre, connaisse et joue immédiatement l'accentuation correcte sans perdre de temps de répétition. Le compositeur britannique Michael Tippett, dont j'affectionne particulièrement la musique, reliait ses motifs par des barres de liaison. Cela complique considérablement la lecture. Je m'efforce toujours de faciliter au maximum l'assimilation pour l'interprète.

En Allemagne notamment, on observe des réticences à l'égard des « chefs d'orchestre compositeurs ». Qu'en pensez-vous ?
Les préjugés sont toujours absurdes et regrettables. Il est pourtant évident que des musiciens comme Gustav Mahler, Richard Strauss et Leonard Bernstein furent aussi d'importants chefs d'orchestre et de grands compositeurs. Bien sûr, il existe de bons chefs d'orchestre dont la composition est moins intéressante, et de bons compositeurs qui ne savent pas diriger. Et il y a eu, et il y a encore, des musiciens qui n'y connaissent rien (rires).

La musique du XXe siècle a été – et l’est encore à certains égards – caractérisée par une guerre idéologique de tranchées. La musique dodécaphonique, puis le sérialisme, ont été érigés en dogmes ; l’atonalité était de mise après la Seconde Guerre mondiale. Dans quelle mesure est-il important pour vous de prendre position dans ce contexte ? Et pourquoi composez-vous d’une manière si tonale et accessible ?
Ce fut également un problème majeur pour moi, et l’une des raisons pour lesquelles j’ai si peu composé dans les années 80 et 90. L’expansion de la gamme à sept tons après l’utilisation des douze tons est une évolution logique, profondément liée à la nature même de la musique. Le rejet strict de la tonalité et l’usage exclusif des principes sériels me semblent, dans bien des cas – mais pas toujours –, artificiels. Le compositeur belge André Laporte, né en 1931, lui-même auteur d’œuvres d’avant-garde, a dit un jour qu’on ne peut ignorer la tonalité indéfiniment à travers l’histoire. Je pense que l'évolution de la musique après la Première Guerre mondiale est tout à fait compréhensible et était peut-être même inévitable sous cette forme, en partie à cause des grandes tragédies de l'histoire, et en partie à cause de la nature même de la musique, dont les capacités ont été mal évaluées.

Comment décririez-vous votre style, votre manière de composer ?
Le langage musical que j'utilise me semble tout à fait naturel. Je m'y déplace avec aisance et liberté, et pourtant il est très accessible à un auditeur averti. Je pense que mon langage musical est personnel et reconnaissable. Nous savons tous que notre monde est confronté à de nombreux problèmes, mais je crois qu'il est vain de chercher constamment à les exprimer par la musique. La politique et la littérature s'y prêtent bien mieux. Avec ma musique, je souhaite exprimer l'expérience même de la vie, la joie que je ressens chaque jour et chaque nuit, les multiples merveilles de notre existence et, bien sûr, l'éternel mystère. Par-dessus tout, je veux redonner le sourire à la musique.

À quelle tradition historique et musicale vous situez-vous ? Où puisez-vous vos racines intellectuelles et artistiques ?
Je me sens profondément européen, corps et âme, et je crois aussi que l’on perçoit de nombreuses influences germaniques et latines dans ma musique – typiquement belge, peut-être ? (rires). La tradition anglo-saxonne joue également un rôle majeur pour moi. « Rainfall on Pink City » et, par exemple, les première et dernière parties de « Painted Curves » puisent clairement leurs racines américaines. Mon goût pour les formes d’envergure – par exemple, dans « The Great Globe », « Black Venus », ou dans certains de mes concerts – est indéniablement germanique. Les couleurs éclatantes de nombreuses compositions, quant à elles, révèlent mon amour pour tout ce qui est méditerranéen. Je me vois clairement comme le prolongement d’une lignée qui commence avec Beethoven et se poursuit par Liszt, Debussy, Stravinsky, Bartók, jusqu’à Lutosławski et Ligeti, sans pour autant vouloir me comparer à ces maîtres.

La musique peut-elle, doit-elle, ou est-elle obligée de prendre position, autrement dit – au sens le plus large du terme – d'être politique ?
Stravinsky avait raison d'affirmer que la musique n'exprime rien d'autre qu'elle-même. Certes, nombre d'œuvres musicales nous rappellent des situations quotidiennes, voire politiques, notamment lorsque des textes sont chantés ou mis en musique. Mais même ces éléments restent du domaine de l'association. Nier la dimension essentiellement esthétique de la musique est vain, car alors il ne reste plus rien d'elle.

Dans quelle mesure votre musique est-elle « subjective » ? Les catégories de « musique existentielle » ou même d’« œuvre confessionnelle » ont-elles encore un sens aujourd’hui ?
Tout bon compositeur s’exprime constamment. En ce sens, la bonne musique est toujours existentielle. Il est compréhensible que les artistes vivant dans des conditions difficiles ressentent le besoin de l’exprimer dans leur art. Mais ces idées extramusicales ne fonctionnent que par association, et non par la musique elle-même. Certains compositeurs se prennent tellement au sérieux que le résultat devient pompeux, voire ridicule. Restons donc humbles et utilisons le langage musical tel qu’il est.

Quels sont vos projets et vos souhaits pour l'avenir ?
J'espère composer encore beaucoup d'œuvres, et même dans des genres que je ne connais pas encore (rires). Le drame musical m'attire aussi ; j'adorerais écrire un opéra ou réaliser un film d'opéra. Je ne parle pas de musique de film classique, où les sons ont toujours une fonction d'accompagnement, mais plutôt d'un nouveau genre de film d'art et d'essai où les sons, les textes et les séquences forment une unité dramatique organique. J'ai également un projet concret pour une œuvre orchestrale d'envergure qui pourrait devenir une synthèse de mon univers musical (rires).

Entretien avec le Dr Burkhard Schäfer , auteur invité pour Classicpoint.ch | 1er octobre 2015