Tabea Zimmermann dans une interview

« Cela restera probablement toujours une question de point de vue. »

Tabea Zimmermann est considérée comme l'une des plus grandes altistes au monde. Soliste de renommée internationale, elle est également membre du Quatuor Arcanto. Plus jeune professeure d'Allemagne, elle a débuté sa carrière d'enseignante à Sarrebruck en 1987. En 1994, elle a pris la direction du département d'alto de l'Université de musique et des arts du spectacle de Francfort, et depuis octobre 2002, elle enseigne à l'École supérieure de musique Hanns Eisler de Berlin.

Classicpoint.ch : Vous avez commencé l'alto à l'âge de trois ans. Pensez-vous qu'il soit avantageux de commencer directement par cet instrument, ou cela n'a-t-il pas d'importance pour une carrière d'altiste de commencer par le violon et de passer à l'alto plus tard ?
Aujourd'hui, je pense qu'il est moins crucial de commencer directement par l'alto. Cependant, je considère la qualité de l'enseignement initial comme tellement essentielle que je conseillerais à un enfant intéressé par la musique de choisir un instrument plutôt qu'un autre en fonction de la qualité des professeurs disponibles. (Mieux vaut un professeur de violon expérimenté qu'un professeur d'alto inexpérimenté !)
En tant que professeur d'université, je suis très préoccupé par la prochaine génération de musiciens. Nous sommes souvent contraints de choisir entre de jeunes Asiatiques exceptionnellement bien formés et de jeunes Allemands qui viennent tout juste de manifester leur intérêt, mais qui accusent un retard de plusieurs années, faute de quatre à cinq années d'études instrumentales intensives.

Vous avez grandi dans une famille de musiciens. Vos parents étaient-ils stricts quant à l'apprentissage d'un instrument ?
Mes parents étaient extrêmement stricts pour élever leurs six enfants ! Et même si cela m'a conféré un statut particulier parmi les enfants de mon âge, et que je bénéficie encore aujourd'hui énormément de l'éducation musicale reçue dès mon plus jeune âge, je regrette une enfance que je n'ai pas pu vivre. C'est sans doute toujours une question de point de vue.

Vous avez vous-même trois enfants, tous musiciens. Supervisez-vous ou encadrez-vous leurs séances d'entraînement ?
Mes trois enfants sont effectivement très musiciens et ont appris différents instruments assez facilement. Cependant, d'après ma propre expérience, je ne peux pas leur offrir la rigueur qui les mènerait sans aucun doute à de plus grandes réussites. Parfois, je doute de ma méthode, mais d'un autre côté, mes enfants ont beaucoup plus de mal car ils ont toujours un résultat précis en tête. J'ai pu acquérir ma propre expérience dans le cadre protégé de l'école de musique, en toute sérénité et sans l'expertise ni les connaissances de mes parents, puisqu'ils n'étaient pas musiciens professionnels. Ils fixaient et contrôlaient le temps de pratique, mais j'avais plus de liberté quant au contenu que mes enfants.

Vous êtes professeur à l'École supérieure de musique Hanns Eisler de Berlin. Ressentez-vous des moments de pure joie dans votre enseignement, comme après un concert particulièrement réussi ?
Les moments de joie liés à l'enseignement au sens large sont innombrables. Cela peut se produire pendant le cours lui-même, mais ce n'est pas une obligation. Parfois, des années après la fin des études d'un élève, je reçois une lettre qui évoque des détails des cours. Par exemple, si quelqu'un m'écrit qu'il ne comprend que maintenant ce qu'il a appris à l'époque, cela me réjouit car le fruit a porté ses fruits, la graine que j'ai eu le privilège de semer. Un sentiment de joie naît toujours lorsqu'un élève se surpasse, lorsque ses limites perçues volent en éclats. Je conçois mon enseignement davantage comme un guide pour l'auto-apprentissage, pour explorer ses limites, etc., que comme un recueil de morceaux parfaitement maîtrisés. Cependant, une expérience positive est aussi liée à la persévérance de l'élève et à l'obtention d'un bon résultat, et pas seulement à la connaissance théorique du processus. Un aspect important consiste assurément à prodiguer de bons conseils sur le choix du répertoire, le nombre d'œuvres à interpréter et la gestion du rythme. Ma devise : mieux vaut jouer moins de morceaux mais acquérir une solide expérience de concert que d'en jouer trop trop vite.

Que pensez-vous des concours ?
Je suggère très rarement d’y participer, mais si des élèves souhaitent développer un programme ambitieux par eux-mêmes, je les soutiens naturellement, même si je ne cache pas que je préfère souvent travailler intensivement sans la pression de la réussite. Certains jeunes ont besoin de se comparer aux autres pour évaluer leurs propres capacités. Selon la personnalité, les progrès, etc., je l’ai aussi fortement déconseillé ! Cela dépend vraiment de chaque élève.

Vous avez étudié avec Sándor Végh à Salzbourg. En quoi a-t-il été une influence pour vous ?
Sándor Végh a été une influence majeure car son œuvre me rappelait celle, merveilleuse, de mon premier professeur, Dietmar Mantel. L’œuvre imaginative de Végh s’inscrivait dans la continuité de celle de Mantel, bouclant ainsi la boucle. Malheureusement, mes trois professeurs sont décédés depuis, et j’aurais aimé pouvoir les consulter sur une ou deux questions.

Une part importante de votre travail se déroule avec le Quatuor à cordes Arcanto. Comment cette collaboration a-t-elle vu le jour ?
Le Quatuor Arcanto est pour moi une véritable passion (et j’espère pour mes collègues aussi :-)). Nous nous sommes rencontrés lors d’un festival en Provence en 2002 et avons joué notre premier programme ensemble. Cela a fait suite à diverses expériences de musique de chambre sous presque toutes ses formes. Comme nous partageons souvent des objectifs musicaux similaires et que nous nous entendons très bien, je dirais que c’est un heureux hasard. J’espère que nous jouerons ensemble pendant au moins dix ans encore, que nous composerons de nombreux autres chefs-d’œuvre et que nous apprécierons encore davantage notre collaboration !

Qu'appréciez-vous particulièrement dans le fait de jouer en quatuor à cordes par rapport au travail en soliste ?
J'apprécie tout particulièrement l'opportunité de progresser ensemble, tant sur le plan personnel que musical. Puisque ces aspects sont indissociables de l'expression artistique, les musiciens de chambre, à mon avis, acquièrent une expérience plus profonde que celle qu'il serait possible d'atteindre avec les méthodes de travail d'un orchestre symphonique. Quel bonheur, en quatuor, même après des années de travail sur une œuvre, de pouvoir toujours explorer de nouvelles approches, répéter des passages difficiles pour la centième fois, et ainsi de suite ! C'est un véritable plaisir de savourer la résonance partagée des instruments et la consonance de nos pensées. Parfois, cependant, notre devise est « chacun comme il l'entend », une fois que nous nous sommes mis d'accord sur le cadre de notre interprétation commune et que la partition permet ces approches individuelles du matériau thématique…

Vous avez étudié le Concerto pour alto de Bartók de manière très approfondie. Qu'est-ce qui vous fascine chez Bartók, et plus précisément dans cette œuvre ?
Ce qui me fascine dans le Concerto pour alto de Bartók, c'est l'état dans lequel il nous l'a laissé, du fait de sa mort prématurée, et la manière dont il s'inscrit dans son héritage intellectuel. C'est peut-être même la première œuvre où j'ai pu percevoir la différence marquée entre la « tradition » et les esquisses écrites de la main du compositeur.
Je ne prétends nullement aujourd'hui connaître les intentions de Bartók , mais je suis certain que même son élève Tibor Serly et son fils Peter Bartók, avec les deux versions actuellement admises, n'auraient pu les discerner avec certitude.
Je serais très intéressé de savoir ce qu'un compositeur comme Kurtág ou Eötvös aurait puisé dans ces esquisses pour compléter les passages orchestraux.
En tant qu'interprète et professeur, je trouve passionnant d'« interroger » la partition, de me familiariser avec le plus grand nombre possible d'œuvres du compositeur afin d'apprendre son langage tonal et sa grammaire musicale si particuliers. Là encore, je m'intéresse moins au produit fini qu'au processus par lequel un jeune musicien développe une interprétation personnelle d'une partition. Car c'est sans doute la seule raison pour laquelle nous, musiciens, n'avons pas encore été remplacés par des machines. S'il existait une lecture unique et parfaite, si le tempo et les nuances dépendaient uniquement du compositeur et n'étaient soumis à aucune variation due à l'acoustique de la salle, à la condition physique du musicien ce jour-là, ou à son interprétation personnelle, alors on pourrait laisser les ordinateurs jouer ! Mais heureusement, c'est l'aspect humain qui compte, cette capacité à suspendre le temps, à partager un souffle, et bien d'autres choses encore…

Existe-t-il d'autres œuvres que vous avez abordées avec la même intensité ?
Ces dernières années, j'ai étudié en profondeur l'œuvre de Paul Hindemith et je m'efforce d'offrir au public une expérience d'écoute enrichissante grâce à mon interprétation lors des concerts. Cependant, l'intention du compositeur ne fait guère de doute, car sa notation était d'une grande précision et il était lui-même un homme si pragmatique qu'il y a peu de place pour des versions différentes – mais assurément pour des interprétations variées !

Interview de Florian Schär | Classicpoint.ch | 5 février 2013
© Photo : Marco Borggreve

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