Entretien avec Barbara Hannigan

« Je redécouvre chaque morceau que je chante, peu importe le nombre de fois où je l'ai interprété. »

Barbara Hannigan (née en 1971 au Canada) est une soprano et cheffe d'orchestre de renommée internationale. Figure majeure de la musique contemporaine, elle collabore avec les orchestres et opéras les plus prestigieux du monde. Parallèlement à sa brillante carrière de chanteuse, elle s'est également imposée comme cheffe d'orchestre et s'engage à promouvoir les jeunes talents musicaux. Elle a reçu de nombreuses récompenses internationales pour son œuvre.

Vous combinez chant et direction d'orchestre au plus haut niveau – y a-t-il eu un moment dans votre carrière où vous avez consciemment décidé de poursuivre ces deux rôles simultanément ?
Il y a eu un moment dans ma carrière où j'ai décidé de diriger en parallèle de mon emploi du temps de chanteuse déjà bien rempli. C'était peu après mes débuts à la direction d'orchestre en 2011. Ces débuts n'étaient pas une décision prise pour orienter ma carrière dans cette direction. C'était simplement un événement que je voulais tenter, une expérience dont j'avais besoin. Et cela s'est passé dans un cadre assez public, au Châtelet à Paris, lors du festival des Présences. Ce n'est que peu de temps avant de monter sur scène pour cet événement que j'ai réalisé que la direction d'orchestre allait probablement exiger une grande partie de mon temps l'année suivante et les années suivantes. Et c'est exactement ce qui s'est passé. Après mes débuts à la direction d'orchestre, le téléphone n'a pas arrêté de sonner et on m'a demandé de créer des programmes spéciaux en tant que chanteuse et cheffe d'orchestre, ce que j'ai fait dans un premier temps. Au fil des mois et des années, j'ai réussi à concilier ma carrière de chanteuse soliste dans des productions d'opéra et des salles de concert avec celle de cheffe d'orchestre, en concevant des programmes où j'interprétais une ou deux pièces, entourées d'un répertoire purement instrumental que je dirigeais. Quelques années plus tard, je créais des programmes où je me uniquement à la direction. Et depuis sept ou huit ans, j'ai la liberté de créer exactement ce que je souhaite, que ce soit diriger, chanter, ou les deux. Quinze ans se sont écoulés depuis mes débuts à la direction d'orchestre, et je suis très heureuse du chemin parcouru.

Vous êtes particulièrement connu pour la musique contemporaine – qu'est-ce qui vous attire dans ce genre musical par rapport au répertoire classique ?
La musique contemporaine m'attire depuis l'enfance. Je me souviens d'apprécier les sonorités elles-mêmes et le développement inattendu des mélodies et des sonorités. Ayant une oreille très fine et une excellente formation en harmonie, en lecture à vue, etc., je possédais une sorte d'aptitude – une aptitude cultivée par l'entraînement – ​​que j'ai développée pour les aspects plus complexes et exigeants de la musique contemporaine. Mais je crois que le plus important, c'est ma passion pour la musique contemporaine, une passion que je considère comme unique. J'ai donc transformé cette passion, alliée à mes compétences, en une sorte de vocation, un appel. Je ressentais comme un devoir, compte tenu de cette passion profonde pour la musique, de consacrer une grande partie de mon temps à soutenir les compositeurs et à interpréter la musique de notre temps. Cela ne veut pas dire que je n'aime pas la musique classique. Bien au contraire ! Et la plupart de mes programmes en tant que chef d'orchestre sont d'ailleurs davantage classiques que contemporains ! Mais je m'efforce de maintenir un équilibre et, heureusement, à ce stade de ma carrière, j'ai la confiance et le lien nécessaires avec le public partout dans le monde. Je peux donc programmer des œuvres qui leur sont peut-être inconnues, et ils viennent quand même aux concerts par curiosité. Je crois qu'ils ont confiance et que tout ce que je choisis mérite, à mon avis, d'être entendu.

Vous travaillez en étroite collaboration avec des compositeurs vivants – à quoi ressemble concrètement ce processus créatif ?
Travailler avec des compositeurs vivants est une expérience différente pour chacun d’eux. Ce qui m’intéresse lorsque je les choisis, c’est leur authenticité. Je ne veux pas qu’ils écrivent quelque chose qu’ils pensent susceptible de plaire au public ou à moi. Je veux qu’ils écrivent avec leur cœur et leur passion. C’est pourquoi je fais tout mon possible pour les soutenir, et notre communication pendant le processus de création d’une œuvre peut, dans certains cas, être très intense, allant jusqu’au choix du texte et à des discussions très précises sur ma voix avant même qu’ils ne commencent à écrire. Ce fut le cas avec Hans Abrahamsen.
Quant à George Benjamin, avant qu’il ne commence à écrire l’opéra « Written on Skin », j’ai passé des heures chez lui à chanter et à interpréter diverses pièces pour lui. Il m’avait vue chanter à de nombreuses reprises et a vraiment insisté pour écrire cette pièce spécialement pour ma voix. D’autres compositrices, comme Laura Bowler, qui vient d’écrire « The White Book » pour moi, suivent ma carrière et les projets sur lesquels j’ai travaillé pendant de nombreuses années. Dès notre première rencontre, une grande confiance s'est instaurée entre nous. Il n'y a donc pas eu de réunions où j'aurais fait des suggestions. J'ai simplement reçu cette magnifique partie vocale et la partition de « The White Book » une fois l'œuvre quasiment terminée. C'est une pièce incroyable qui me correspond parfaitement, et j'ai hâte de la chanter partout !

Comment aborde-t-on l'interprétation d'une œuvre entièrement nouvelle, sans tradition d'exécution établie ?
J'adore me plonger dans une nouvelle musique inédite, une œuvre que personne n'a jamais vue, touchée ni jouée auparavant. Pour moi, c'est comme une chance inouïe. Je compare souvent cela aux premiers pas que je fais dans la neige fraîchement tombée. C'est une véritable aventure. Je fais tout mon possible pour comprendre les intentions du compositeur et aussi pour m'assurer, en tant qu'interprète, de découvrir et d'explorer de nouvelles possibilités en moi, que ce soit au chant, à la direction, ou les deux. Voilà comment j'aborde une nouvelle partition. Pour moi, c'est un cadeau extraordinaire.

Y a-t-il un morceau que vous redécouvrez sans cesse, même après l'avoir chanté de nombreuses fois ?
En réalité, je redécouvre chaque morceau que je chante, peu importe le nombre de fois où je l'ai interprété. Qu'il s'agisse d'une œuvre ancienne ou d'une composition écrite spécialement pour moi, j'aborde chaque répétition, et même chaque représentation, comme si je partais d'une feuille blanche. Bien sûr, c'est impossible quand on a une longue expérience et de nombreuses représentations à son actif. Mais je me rappelle constamment cette page blanche et je vais même jusqu'à coller une feuille de papier blanc sur le miroir de ma loge pour me rappeler combien il est important de ne pas s'accrocher à ce qui a pu très bien se passer, ni même à ce qui a pu moins bien se passer lors de précédentes représentations ou répétitions, et de rester dans un état constant de renouveau et de découverte.

Comment parvenez-vous à trouver l'équilibre entre maîtrise vocale et liberté émotionnelle sur scène ?
Je passe un accord très clair avec moi-même, en tant que chanteuse et comédienne, et cela rejoint votre question sur la maîtrise vocale et émotionnelle, car nombre des rôles que j'interprète sont extrêmement émouvants. Par exemple, « La Voix humaine » de Poulenc, l'opéra solo, est si exigeant ! Le personnage féminin traverse un parcours émotionnel si traumatisant que cela peut engendrer une forte tension physique. Quand on est au bord des larmes, la gorge se serre naturellement et on a presque du mal à parler. Or, en tant que chanteuse, je ne peux pas me le permettre. Après tout, je dois encore chanter un grand contre-ut au milieu de l'œuvre. Alors, je passe un accord avec moi-même : la comédienne peut jouer le rôle, mais la voix de Barbara doit être préservée. C'est une sorte de jeu conscient, un compromis. C'est un accord tacite entre nous deux, qui permet à ma voix de ressortir indemne des interprétations d'œuvres particulièrement éprouvantes émotionnellement.

Qu'avez-vous appris sur le chant grâce à la direction d'orchestre – et inversement ?
Le lien le plus important entre le chant et la direction, c'est la respiration. En tant que chanteuse, je sais que lorsque j'ai travaillé avec des chefs d'orchestre qui respiraient parfaitement, j'ai pu mieux chanter car ils étaient en parfaite harmonie avec moi, tant au niveau de la ligne mélodique que du phrasé. C'est une compétence que j'apporte aux orchestres en tant que chef d'orchestre. J'ai même animé des ateliers sur la respiration avec certains des orchestres avec lesquels je travaille, car cela nous est bénéfique à tous, y compris aux instrumentistes à cordes et aux percussions. La respiration est essentielle, elle constitue le fondement de notre ligne mélodique et de notre phrasé. Je dirais donc que c'est le lien le plus important : la respiration.

Quelles qualités appréciez-vous particulièrement chez les musiciens et les chefs d'orchestre ?
J'aime travailler avec des orchestres qui communiquent entre eux et qui sont très coopératifs. J'aime les orchestres ouverts à la nouveauté et à la prise de risques. Et je dois dire que c'est le cas de quasiment tous les orchestres avec lesquels je travaille. Quant aux metteurs en scène – je suppose que vous parlez de metteurs en scène de théâtre –, il y en a certains avec lesquels je travaille régulièrement. Il s'agit de Katie Mitchell et Krzysztof Warlikowski, ainsi que d'Andreas Kriegenburg. Je dirais que ce sont les trois metteurs en scène les plus importants avec lesquels j'ai collaboré à plusieurs reprises, et je me réjouis de réaliser un nouveau projet avec l'extraordinaire Romeo Castellucci, avec qui j'ai travaillé l'année dernière, ainsi qu'avec Christoph Marthaler, avec qui j'ai travaillé il y a quelque temps et avec qui j'aimerais beaucoup retravailler. Je crois que tous ces metteurs en scène permettent aux interprètes de s'exprimer pleinement, à des degrés divers. Je pense que Katie Mitchell est celle qui planifie le plus à l'avance le déroulement de la pièce pour ses acteurs. Avec Warlikowski, en revanche, nous travaillons beaucoup l'improvisation, et c'est également le cas pour Christoph Marthaler. Quant à Romeo Castellucci, il a travaillé avec Jakub Orliński et moi sur le « Stabat Mater » de Pergolèse, et nous avons beaucoup contribué par l'improvisation des mouvements, car Jakub et moi sommes tous deux très expressifs ; Romeo a ensuite façonné l'œuvre à sa manière et nous a guidés – ce fut un échange unique et enrichissant.

Y a-t-il des projets ou des rôles que vous avez délibérément refusés ? Et pourquoi ?
Oui, j'ai refusé certains projets ou rôles simplement parce que je sentais que le répertoire vocal serait trop exigeant pour moi, ou que la dynamique ne me convenait pas. Bien sûr, je dois refuser beaucoup de choses, notamment parce que je ne suis pas disponible. Et je dois faire des choix. C'est pourquoi je suis très prudente. En général, je me fie à mon instinct. Est-ce que ce projet me convient en ce moment ? Puis-je apporter quelque chose à cette musique qui enrichira l'œuvre ?

Quelles sont vos passions en dehors de la musique ?
Être en pleine nature, passer du temps avec mes chats et cuisiner.

Qu'est-ce qui vous a inspiré pour enregistrer le programme de votre nouvel album, « An American Dream » ?
L'évolution de la musique américaine m'a toujours fasciné. La première moitié du XXe siècle, en particulier, a été, à mon avis, une période extrêmement féconde pour l'Amérique. Le jazz, Broadway, le ragtime, la musique folk, mais aussi des compositeurs comme Aaron Copland qui, grâce à une formation rigoureuse auprès de professeurs comme Nadia Boulanger à Paris, ont cherché à trouver leur propre style, avant de revenir en Amérique pour composer une musique véritablement américaine – ce que nous avons certainement trouvé dans la musique d'Aaron Copland. Bien sûr, le jazz et Broadway occupent une place importante sur cet album, avec « Carousel Waltz », « Porgy and Bess » et la suite que Bill Elliott et moi avons composée. Je souhaitais également explorer le thème de la nostalgie et porter un regard quelque peu mélancolique sur ce que le rêve américain est devenu, en questionnant l'américanisme de ce pays et en me demandant pourquoi il semble plus dystopique qu'idyllique aux yeux de beaucoup. L'album soulève donc principalement des questions, d'où le point d'interrogation dans son titre. Je n'apporte pas de réponses, mais je pose assurément beaucoup de questions.

Interview de Florian Schär | Classicpoint.net | 1er juillet 2026
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