Helena Winkelman dans une interview

« La vie et la composition sont inextricablement liées. »

Helena Winkelman est considérée comme l'une des personnalités musicales les plus intéressantes et polyvalentes de Suisse.

Outre son travail primé de soliste et de chambriste, elle compose depuis son année d'études à New York (1998), et ses œuvres sont désormais interprétées dans le monde entier par des ensembles tels que le Quatuor Arditti, Steamboat Switzerland, Ensemble Phoenix et l'Orchestre de Chambre de Munich.

Son œuvre embrasse tous les genres, des pièces pour soliste et de la musique de chambre aux compositions chorales et orchestrales. Elle est publiée par la maison d'édition suisse Editions BIM.

Elle a été invitée au Festival des Jeunes Artistes en Concert de Davos (2001-2005), au Festival de Musique de Chambre de l'IMS en Angleterre (1996-2013), au Festival de Bästad en Suède et au Festival de Musique d'Ernen (Compositrice en résidence). Elle a joué avec Thomas Demenga , Hansheinz Schneeberger, Werner Bärtschi, Xenia Jankovich, Christoph Richter, Dana Ciocarlie, Erich Höbarth, Lucas Niggli et d'autres solistes de renom.

Vous venez d'une famille de musiciens et avez reçu vos premières leçons de violon à l'âge de 5 ans. Quels souvenirs gardez-vous de ces débuts ?

Curieusement, mon premier désir musical n'était pas le violon. À trois ans, je rêvais de jouer de la trompette – j'étais particulièrement fasciné par le son brillant des trompettes aiguës de Bach que j'entendais dans les cantates. Mes parents, pourtant, ne m'offrèrent d'abord qu'une flûte à bec.
Lorsque j'ai raconté plus tard cette frustration d'enfance au grand trompettiste Reinhold Friedrich , il a ri et m'a dit : « Enfant, je rêvais d'aller sur la lune – et mes parents m'ont installé une échelle dans le jardin ! »
Voilà donc mes modestes débuts.
L'influence de mes grands-parents fut tout aussi importante que la musique baroque qui résonnait chez mes parents (mon père est flûtiste et facteur de flûtes, ma mère claveciniste). Mon grand-père maternel était architecte, violoniste amateur enthousiaste et, avec ma grand-mère, un grand admirateur du violoniste russe David Oistrakh. Ils l'ont suivi à travers toute l'Europe, et même lorsqu'il était en maison de retraite, à plus de quatre-vingts ans, grand-père se mettait à pleurer chaque fois que je lui parlais d'Oistrakh. Ce devaient être les plus beaux moments de sa vie.
J'ai appris récemment que mon grand-père paternel, décédé jeune, jouait lui aussi du violon. Il était journaliste et correspondant de guerre néerlandais.

Vos études de violon à New York ont ​​également marqué le début de votre carrière de compositeur. Comment êtes-vous devenu compositeur ?

J'ai toujours su qu'il existait autre chose que le violon qui m'offrirait davantage d'opportunités de créativité. Au début, ce furent les bandes dessinées et les dessins animés, puis la poésie – mais ce n'étaient que des détours, car pendant longtemps, je n'avais tout simplement pas les bases théoriques nécessaires à la composition.
J'improvisais depuis ma plus tendre enfance, ayant eu la chance d'avoir Edwin Villiger comme professeur de violon. Il enseignait selon la méthode Kodály, où l'improvisation est une composante essentielle. Mais noter la musique était pour moi une corvée.
Après mes études à Lucerne, puis mon année sabbatique à New York, tout a changé : j'ai enfin acquis les connaissances théoriques nécessaires.
New York a été particulièrement important car la ville vibre d'un esprit jeune, où chacun est en quête de nouveauté et d'aventure, et où l'échec n'est pas une honte. On se relève et on continue. Je me sentais beaucoup moins accablé par les grands modèles de composition de la vieille Europe, et j'ai donc pu véritablement commencer à composer.

Je me souviens que l'année précédente, alors que je jouais encore dans l'Orchestre des Jeunes Mahler, j'avais demandé à notre chef d'orchestre, Claudio Abbado, si je devais étudier à Vienne ou à New York.
Il ne m'a pas donné de conseil direct, mais m'a simplement dit : « L'Orchestre philharmonique de Vienne m'a un jour demandé une recommandation pour un poste de harpiste vacant. J'ai recommandé la meilleure harpiste que je connaissais. Ils ont objecté : "C'est une femme, et elle est noire." »
Les choses ont peut-être évolué à Vienne aujourd'hui, mais à l'époque, je savais que je voulais étudier à New York. Je passais beaucoup de temps dans les clubs de jazz là-bas, et ma musique en est encore influencée, tant rythmiquement qu'harmoniquement.
Je me souviens encore d'une anecdote amusante dans le métro. J'étais assise avec mon violon, et un jeune Afro-Américain s'est assis à côté de moi. Il m'a demandé : « Qu'est-ce que vous avez là ? » J'ai répondu : « Mon violon. » Il a demandé : « Vous étudiez la musique ? » J'ai répondu : « Oui. » Il a ri et a dit : « C'est formidable. Il faut donner le meilleur de soi-même. » Ce bref échange me motive encore aujourd'hui. Je donne tout ce que j'ai à la musique.

Vous avez reçu de nombreuses commandes de composition. Avez-vous carte blanche dans chaque cas, ou les souhaits de vos clients sont-ils exprimés au préalable ?

La demande la plus fréquente concerne une durée précise. Ou bien il y a un besoin pour une distribution particulière.
Parfois, je demande aussi à un interprète quelles sont ses envies et quel type de pièce il souhaiterait. Mais le plus souvent, j'observe mes clients jusqu'à ce que je sache en quoi ils excellent, quels sont leurs traits de caractère et où résident leurs forces en matière d'expression et de technique. Dante disait déjà, dans son œuvre majeure, la Divine Comédie, que lorsqu'il veut communiquer quelque chose à quelqu'un, il adapte son vêtement à la matière. Autrement dit, il adapte son style et son contenu au destinataire de son discours. Le fait que ce soit aussi mon approche de la composition n'est pas une limitation pour moi ; c'est une liberté – cela donne une direction à mon imagination. Et lorsque j'écris pour des interprètes que j'admire profondément, l'invention est si fluide que j'ai du mal à suivre la notation.
C'est pourquoi j'ai eu tant de mal à composer pendant le confinement. Tout le monde pensait que nous, les compositeurs, avions la vie facile car nous pouvions simplement continuer à travailler. Mais en tout cas, pour moi, ça n'a tout simplement pas marché. L'absence de rencontres avec le génie de mes musiciens m'a terriblement manqué.

Vos œuvres sont désormais jouées dans le monde entier. Quelle est votre composition préférée et pourquoi ?

Il s'agit probablement du Chant 33, la grande œuvre vocale du dernier chant du Paradis de la Divine Comédie de Dante.
J'y ai tenté, avec 18 voix solistes et trois instruments, de mettre en musique la fin du grand voyage de Dante à travers l'Enfer, le Purgatoire et le Paradis, et de pénétrer par la musique dans des royaumes où les mots ne suffisent plus (comme Dante lui-même le déplore à plusieurs reprises dans ce chant). J'ai écrit la première partie de cette œuvre d'une heure alors que j'étais encore étudiant – très inspiré et avec une certaine naïveté quant à l'ampleur de la tâche. Les passages du « Chant 33 » écrits à cette époque sont très puissants – mais je n'ai pas pu terminer le dernier tiers du texte.
À l'époque, je pensais que cette partie du mysticisme chrétien et de la philosophie médiévale m'était tout simplement trop étrangère pour être mise en musique. Mais peut-être me manquait-il simplement l'expérience de la vie nécessaire.
Dante n'a atteint le Paradis qu'après avoir traversé l'Enfer et le Purgatoire – non pas parce qu'il devait le mériter, mais parce qu'il était destiné à en faire l'expérience dans son intégralité. Et en grand explorateur qu'il était, c'était sans doute son plus grand désir.
Il m'a fallu sept ans, après avoir interprété la première partie du Chant 33 pour mon projet de diplôme avec de jeunes chanteurs de l'Académie de musique de Bâle en 2007, pour pouvoir l'achever. Ces années furent, à bien des égards, un véritable enfer et un purgatoire, et j'ai beaucoup appris sur ce que signifie toucher le fond.
Ces expériences ont renforcé ma conviction de jeunesse que la vie et la composition sont inextricablement liées. Lorsque j'écris, tout ce qui m'arrive pendant ce temps m'influence sur l'œuvre : sa direction, son message. Et inversement, l'œuvre détermine aussi ce qui se passe dans ma vie à ce moment-là. Ce sont des synchronicités étonnantes.
C'est pourquoi la notion de hasard m'est très étrangère, et si quelqu'un me dit que tout arrive sans lien ni raison, cela m'est incompréhensible au vu de ma propre expérience.
Cela était particulièrement vrai pour une autre de mes œuvres majeures : « Le Tube Omnipotent », une pièce de théâtre musical sur des textes d'Adolf Wölfli, que j'ai écrite pour Steamboat Switzerland et une petite troupe d'acteurs.

Comment créer une composition ?

Généralement, tout commence par un thème extramusical. Une fois celui-ci clarifié, je pars souvent me promener avec un petit carnet et je note tous les motifs qui me viennent à l'esprit. Sans autocritique, comme un enfant.
De retour chez moi, je m'installe au piano et je commence à harmoniser ces motifs. J'examine ces petites personnalités et j'en considère les atouts. Certains insufflent de l'énergie, d'autres se prêtent à des développements lents et étirés, certains sont perturbateurs, d'autres très apaisants. Selon leurs caractéristiques, je sais où ils peuvent jouer un rôle dans la structure dramatique d'une composition, et je les y place. Parfois, ils sont même essentiels à cette structure.
L'instrumentation se met généralement en place d'elle-même. Je n'ai jamais besoin d'y réfléchir longtemps. Mes nombreuses années d'expérience en orchestre me guident presque toujours dans l'agencement des instruments. Ce n'est que lorsque je dois écrire pour orchestre d'harmonie que je manque d'expérience et que je dois demander conseil.

Qu’est-ce qui, selon vous, caractérise une bonne œuvre ?

Les relations entre les éléments utilisés. Pour moi, le premier mouvement d'un quatuor à cordes de Haydn est infiniment plus complexe (et par là, j'entends plus riche) qu'une œuvre de Ferneyhough. On peut certes affirmer que le nombre d'éléments utilisés et leur nature déterminent la complexité d'une pièce musicale. Mais si ces éléments ne peuvent plus être liés entre eux, le résultat sonore et le développement sont d'une grisaille morne. Combien de fois ai-je observé dans mon propre travail que, pour obtenir des relations complexes, je dois réduire le nombre d'éléments et utiliser des constructions plus simples. Souvent, cela signifie que la surface elle-même ne paraît pas si complexe.
À titre de parallèle extramusical, on pourrait dire que les relations au sein d'une famille sont infiniment plus riches et plus sujettes au drame que la coexistence anonyme de la collectivité dans une grande ville. Elles sont donc bien plus intéressantes pour une réflexion sur la nature humaine dans l'art et la psychologie.
Un autre facteur essentiel d'une grande composition, à mes yeux, est que les moyens d'expression utilisés correspondent au cœur du message et permettent à l'auditeur de le comprendre directement et sensoriellement. Mais cela présuppose que ce noyau existe.
Il est certain que notre époque est marquée par une plus grande importance accordée à la forme qu'au message. C'est, pour le dire de manière quelque peu provocatrice, une mentalité de défilé. Nous décrivons la longueur des jambes d'une reine de beauté, le tour de poitrine au centimètre près, mais nous ne nous interrogeons plus sur ce qui constitue le mystère, le charisme ineffable de cette femme. Quelle différence entre l'atmosphère d'une Marlène Dietrich et celle d'une Marilyn Monroe ! Seul un réalisateur ou un poète de génie pourrait peut-être retranscrire cela. J'ai tiré une leçon précieuse de cette expérience lorsque, plus jeune, j'ai passé une nuit dans les bus londoniens, faute d'argent pour un hôtel. J'étais assis à côté d'un homme d'âge mûr, originaire des Caraïbes. Nous avons discuté. Je lui ai dit que j'étais musicien. Il m'a répondu : « Toute musique a besoin d'un message. Quel est le tien ? » Et il s'est mis à chanter. Comme ça, dans le bus. Il était complètement ivre, mais il chantait d'une voix magnifique.

Et sa question était pertinente. On ne vous la poserait quasiment jamais dans une académie de musique. Là-bas, on s'intéresse surtout à des données objectives, car une académie est attachée à la pensée scientifique. Mais en réalité, c'est une triste réduction du véritable champ d'influence de la musique.
Lors de ma visite au musée Roehrich à New York en 2018, je l'ai vu représenter la religion, la musique et la science comme trois cercles. Pour moi, ces cercles se recoupent partiellement : certains aspects de la musique peuvent être appréhendés scientifiquement, d'autres sont motivés par la religion, mais certains aspects sont propres à la musique elle-même.

Ils ont également donné des concerts dans des maisons de retraite, des prisons, des écoles pour aveugles et des centres de réadaptation. Comment avez-vous vécu cette expérience ? Pouvez-vous nous en parler ?

Ce furent des expériences marquantes. À l'époque, j'étais musicien au sein de l'association Pro Musicis, fondée à Paris plus de cinquante ans auparavant par un prêtre franciscain, le père Merlet. Organiste de formation, il avait un jour reçu l'appel à mettre en relation de jeunes musiciens en début de carrière avec un public qui, autrement, n'aurait jamais eu l'occasion d'écouter de la musique classique. Ainsi, chacun d'entre nous eut la chance de donner un concert dans une grande salle comme le Weill Recital Hall de Carnegie Hall ou la Salle Cortot, toujours en parallèle de deux concerts dans des institutions sociales.
Je me souviens d'un concert au Centre Phénix à New York, un centre de désintoxication. Nous avons joué devant environ 150 personnes, sous haute surveillance. Outre une sonate de Brahms et une de Beethoven, nous avons interprété une nouvelle œuvre pour violon et piano de ma composition. Elle s'intitulait « Chute de la montagne » et était dédiée à un collègue victime d'un accident en montagne. Sans dévoiler le titre, j'ai demandé au public de deviner le sens de la pièce. Et ils ont réussi à comprendre. Le public présent était sans aucun doute parmi les plus sensibles et attentifs pour lesquels j'ai jamais joué.
J'ai toujours aimé faire de la musique pour les personnes en situation de handicap physique ou mental. J'appréhendais un peu de donner un concert dans une prison de Marseille, mais cela s'est très bien passé. J'ai eu un échange enrichissant avec l'assistante sociale, une personne très humanitaire qui côtoie les détenus au quotidien, sans aucun jugement.

Quels sont vos prochains objectifs et projets ?

Je travaille actuellement sur une pièce solo pour un joueur de haegeum coréen. Cet instrument est très proche de l'erhu chinois. J'adore sa sonorité et sa grande expressivité. J'ai déjà exploré cette merveilleuse tradition musicale ancienne dans une œuvre précédente pour l'Asian Art Ensemble de Berlin.
En mars 2022, je composerai une pièce pour un ensemble plus important réunissant des musiciens de jazz et des spécialistes de musique ancienne : MINIMAL MINIMA. Mon concerto pour trompette, ICAROS, paraîtra ensuite.

Quelles sont vos passions en dehors de la musique ?

J’aurais probablement étudié la philosophie ou la psychologie si je n’étais pas devenu musicien. Peut-être l’ai-je fait, d’une certaine manière, mais pas dans le cadre universitaire. Les cultures d’Asie de l’Est m’ont fasciné dès mon plus jeune âge. J’ai découvert le bouddhisme tibétain à treize ans, puis le zazen. J’ai pratiqué l’aïkido pendant un temps, avant de me tourner vers le qi gong en raison des risques de blessure. Tout cela pour mieux comprendre l’un des fondements de notre art : le mouvement. Comment certains grands chefs d’orchestre parviennent-ils à ralentir le cours du temps d’un simple geste ? Pourquoi le rythme de certains grands interprètes est-il si captivant ?
Je me suis aussi interrogé sur la manière dont un interprète peut véritablement servir son œuvre et comment créer un espace entre interprètes et auditeurs, propice à une rencontre authentique.
Autant de questions auxquelles on ne peut répondre uniquement par la musique.

En 2008, j'ai découvert les enseignements médicaux des Lakotas (une tribu amérindienne) et j'ai étudié pendant cinq ans auprès d'un maître en Angleterre. J'ai ensuite approfondi mes études avec un diplôme en hypnose, car l'approche occidentale des limites de la conscience m'intéressait.
Je voulais en savoir plus sur les origines de la musique ; je me demandais comment atteindre une intensité maximale lors d'une performance et je cherchais à comprendre la source de sa qualité magique, pour laquelle un tambour et un sifflet suffisent.
Quand les Amérindiens prennent un tambour, ils savent qu'ils peuvent donner vie à une réalité et, par conséquent, ils se concentrent sur leur état intérieur lorsqu'ils jouent. Ils retrouvent ce point où le son recrée véritablement le monde.
À l'inverse, un célèbre violoniste du même pays, interrogé sur ses pensées lorsqu'il jouait, a répondu : « Combien je gagnerais au concert, qu'est-ce que je mangerais ensuite… »
Une sacrée différence, n'est-ce pas ?

Explorer de telles idées en toute tranquillité n'est pas chose aisée, tant le monde est devenu bruyant et commercial. Cette quête perpétuelle de sensations fortes, ce refus de reconnaître le vide existentiel qui nous habite, est un jeu auquel la musique classique ne peut et ne doit pas se livrer.

Cependant, je pense que le développement de la musique classique contemporaine n'a pas toujours été idéal, et il y a certainement une raison pour laquelle elle doit souvent chercher son public aujourd'hui.
Mais nous avons la possibilité de la redécouvrir à chaque instant, de la réinventer, et je crois toujours que le public reconnaît la valeur d'une prestation sur scène.
Je constate également que c'est une préoccupation réelle pour nombre de mes jeunes collègues. Cela me donne de l'espoir.

Interview de Florian Schär | Classicpoint.net | 15 mars 2021

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