John Adams dans une interview

«Je fais tout ce qui m'intéresse.»

Adams apprit la clarinette auprès de son père et joua dans des fanfares et de petits orchestres. Sa première expérience musicale fut une interprétation de la Fantaisie sur des thèmes de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams, qui, selon lui, « l’a marqué à jamais ». Il commença à composer à l’âge de dix ans et, adolescent, il assista pour la première fois à l’interprétation orchestrale de l’une de ses œuvres. Adams étudia à l’Université Harvard, où il eut pour professeur Leon Kirchner. Étudiant, il joua occasionnellement au sein de l’Orchestre symphonique de Boston et dirigea l’Orchestre de la Société Bach de l’Université Harvard. En 1970, il reçut le prix BMI du jeune compositeur. Après avoir obtenu son diplôme, il s’installa à San Francisco en 1971, où il réside depuis. En 1997, il fut élu membre de l’Académie américaine des arts et des sciences. Adams a enseigné pendant dix ans au Conservatoire de musique de San Francisco avant de devenir compositeur en résidence auprès de l'Orchestre symphonique de San Francisco de 1982 à 1985, où il a créé pour le chef d'orchestre Edo de Waart la série de concerts à succès, aussi controversée que réussie, « Musique nouvelle et insolite ». Plusieurs de ses œuvres orchestrales ont été écrites spécialement pour l'Orchestre symphonique de San Francisco, notamment Harmonium (1981), Grand Pianola Music (1982), Harmonielehre (1985) et El Dorado (1992).

Vous avez commencé à composer à dix ans. Comment cela s'est-il passé ?
Je pense que la plupart des enfants sont naturellement créatifs et trouvent des moyens de s'exprimer, mais la plupart des parents ne semblent pas comprendre ni encourager cette créativité. Comme on dit, « la vie nous rattrape ». À neuf ans, j'ai entendu une biographie de Mozart pour enfants que notre professeur nous lisait, et j'ai immédiatement voulu devenir compositeur. Bien sûr, j'ai ensuite découvert que je n'y connaissais rien en harmonie et que je ne savais pas manier les formes, mais mes parents ont été assez intelligents pour le comprendre et ils ont trouvé quelqu'un pour m'apprendre. Mes parents étaient tous deux musiciens amateurs et appréciaient non seulement la musique classique, mais aussi le jazz et les comédies musicales. J'ai donc grandi dans un environnement très musical, et je pense que c'est typique des Américains : nous aimons notre musique populaire autant que Bach et Beethoven.

Vous avez assisté à la première interprétation orchestrale de l'une de vos œuvres alors que vous étiez encore adolescent. Comment cela s'est-il passé ?
J'ai écrit une suite pour orchestre à cordes qui a été interprétée par un orchestre amateur d'adultes de notre ville du New Hampshire. Les concerts avaient lieu dans l'auditorium d'un hôpital psychiatrique, si bien que le public était presque entièrement composé de patients gravement perturbés. Je me souviens de leur entrée lente dans la salle, et la première chose qui m'a frappée, c'était l'odeur. Même à cet âge-là, je comprenais à quel point leur vie était sombre et désespérée. Entendre de la musique, surtout de la musique en direct, a dû être un immense soulagement, une immense joie pour eux. Je crois que c'est cette expérience qui m'a fait prendre conscience du pouvoir émotionnel de la musique. Elle a laissé une empreinte indélébile dans ma mémoire, qui perdure encore aujourd'hui.

Vous avez étudié à l'Université Harvard avec Leon Kirchner. Pouvez-vous nous parler de votre séjour là-bas ?
J'ai étudié aux États-Unis pendant une période très chaotique. Mes six années d'études ont été marquées non seulement par la désastreuse guerre du Vietnam (au cours de laquelle j'ai échappé de justesse au service militaire), mais aussi par le Summer of Love, l'âge d'or du rock et de la soul, le jazz, le LSD (que j'ai bel et bien expérimenté !), et la naissance de la conscience écologique. Personne n'utilisait d'expressions comme « changement climatique » en 1970, mais les esprits les plus brillants pressentaient déjà que cela finirait par arriver.

À l'université, j'étais tiraillé entre les propos de mes professeurs sur Schoenberg et Webern et ce que j'écoutais dans ma chambre d'étudiant : Jimi Hendrix et Miles Davis. Parallèlement, je dirigeais des orchestres d'étudiants et jouais occasionnellement de la clarinette au sein de l'Orchestre symphonique de Boston. J'ai donc vécu ce qu'on appelle une « dissonance cognitive », cherchant ma propre voie au milieu d'un chaos d'influences contradictoires. Finalement, j'ai décidé de quitter la côte Est et le monde universitaire, que je trouvais trop imprégné de valeurs européennes conservatrices. Je suis donc parti en Californie, pensant n'y rester que quelques mois. Je ne suis jamais revenu !

Vous vivez en Californie depuis près de cinquante ans. Dans quelle mesure votre lieu de vie influence-t-il votre travail artistique ?
On me pose souvent cette question. De nos jours, le monde est tellement interconnecté par la technologie que le « lieu » n'a plus la même importance qu'il y a cinquante ou cent ans. Nous communiquons tous constamment avec nos amis et collègues du monde entier par téléphone et internet. Mon manager est à Londres, ma maison d'édition et mon label à New York. Je travaille régulièrement avec l'Orchestre philharmonique de Los Angeles. Ainsi, le lieu où l'on vit aujourd'hui n'a plus autant d'impact sur la créativité ou l'identité qu'il en avait, par exemple, sur Bartók ou Sibelius. En revanche, je peux dire que je suis depuis longtemps influencé par les paysages de l'Ouest américain, les montagnes et surtout la côte. Plusieurs de mes œuvres témoignent de cette influence : « The Dharma at Big Sur », « Hallelujah Junction » (les deux pièces pour piano), toutes deux situées dans des lieux réels de Californie, et, de manière plus subtile, mes œuvres orchestrales comme « Harmonium », « City Noir » (inspirée des musiques de films noirs hollywoodiens), et bien sûr, mon opéra le plus récent, « Girls of the Golden West », qui traite de la ruée vers l'or en Californie.

Votre œuvre orchestrale « Shaker Loops » vous a valu une renommée internationale. Que pensez-vous de cette œuvre aujourd'hui ?
Je me méfie des termes comme « mondialement célèbre », car nous parlons du monde très restreint de la musique classique. Et même au sein de ce monde, le nombre d'auditeurs intéressés par autre chose que Beethoven ou Les Quatre Saisons est encore plus faible. Je reconnais volontiers que mon public est restreint comparé à celui d'un musicien pop ou d'un réalisateur. Néanmoins, je suis reconnaissant de la reconnaissance que je reçois lorsqu'on me dit combien ma musique compte pour quelqu'un. Cela me suffit. James Joyce et Walt Whitman n'avaient qu'un public très restreint de leur vivant, et je suis donc toujours conscient de la rapidité avec laquelle les choses peuvent évoluer.

Vos œuvres sont considérées comme des classiques modernes de la musique minimaliste. Qu'est-ce qui vous attire dans ce genre de musique ?
Cela m'amuse de venir en Europe et de constater qu'on me qualifie de « minimaliste ». Je ne pense pas que quoi que ce soit que j'aie composé depuis 1990 puisse vraiment être classé comme « minimaliste ». Mais les gens sont têtus et s'accrochent à leurs étiquettes. Mes premières œuvres, datant de la fin des années 1970 et des années 1980, témoignent de l'influence du minimalisme par leur pulsation régulière, l'utilisation de motifs répétitifs et le langage harmonique essentiellement tonal, autant de caractéristiques des pièces minimalistes « classiques » de Reich et Glass. Mais dès le départ, j'étais contre la rigidité de cette méthode musicale. Je voulais créer un langage musical capable d'une plus grande expressivité, moins « régulier », permettant des contrastes et des surprises plus saisissants. J'étais – peut-être parce que j'étais aussi chef d'orchestre – trop conscient des subtilités et de la complexité des grandes œuvres de Debussy, Ravel, Stravinsky et Bartók, et je ne pouvais imaginer écrire dans un style aussi strict et simplifié que celui des minimalistes d'origine. Néanmoins, Reich et Glass ont eu une influence considérable, et je crois que le minimalisme américain a changé le cours de la musique contemporaine en offrant une expérience musicale d'une clarté et d'une simplicité rafraîchissantes, loin des styles terriblement opaques et inaccessibles de l'avant-garde européenne. C'était, bien sûr, très controversé il y a trente ans, à une époque où des figures comme Boulez ou Elliott Carter étaient si respectées et affirmaient sans cesse que leur vision de l'avenir était la seule valable.
Cela dit, mes premières œuvres, comme Shaker Loops, Harmonium et certaines parties de « Nixon in China », témoignent clairement de l'influence des techniques minimalistes.

Si vos œuvres ont toujours été, et sont encore, très fréquemment jouées en Amérique, on n'observe en Europe, en Europe, une renaissance de l'interprétation des œuvres d'Adams n'est perceptible que depuis 2010.
J'en doute. Je crois avoir eu beaucoup de chance, parmi les compositeurs américains, de voir mes œuvres fréquemment jouées en Europe depuis le début des années 1990, notamment au Royaume-Uni et aux Pays-Bas. Mes opéras sont plus souvent joués en Europe qu'aux États-Unis. « Nixon in China » est encore régulièrement programmé – certes, pas autant que Puccini, mais certainement plus souvent que la plupart des opéras contemporains ! Quatre productions différentes de ce même opéra étaient prévues pour 2020, mais elles ont bien sûr toutes été annulées en raison de la pandémie. Ma musique orchestrale est très souvent jouée au Royaume-Uni, en Scandinavie et en France. Lorsque je dirige aux Pays-Bas, je me trouve devant un public nombreux et très enthousiaste. Je suis donc très heureux de l'attention que reçoit mon travail. J'aime diriger ma propre musique, mais je suis ravi que tant de chefs d'orchestre, de l'ancienne génération de Rattle et Tilson Thomas aux plus jeunes comme Dudamel, et même plus jeunes encore, comprennent cette musique et la jouent si souvent. Gustavo Dudamel a décidé de mettre en scène une toute nouvelle production de « Nixon in China » à l'Opéra de Paris la saison prochaine. Je donnerai une version de concert de « La Mort de Klinghoffer » au Concertgebouw et dirigerai également la première européenne de mon dernier opéra, « Antoine et Cléopâtre », au Liceu de Barcelone, les deux en 2023.

S'il y a une déception pour moi, c'est que mes opéras n'aient pas encore trouvé leur public à Berlin et à Vienne. L'Orchestre philharmonique de Berlin a programmé une saison entière de ma musique et a publié un magnifique coffret CD regroupant des interprétations de Rattle, Dudamel, Petrenko, Gilbert et moi-même. Ce fut une expérience inoubliable, et je compte bien y retourner. Mais dès qu'il s'agit d'opéra, les programmateurs de ces deux villes prestigieuses font preuve d'une résistance inflexible. Et pas seulement envers mes œuvres, mais apparemment envers tous les opéras américains, même ceux de Philip Glass. Pourquoi ? Croyez-vous que nos opéras américains sont inférieurs et indignes de leur public ?

Comment percevez-vous les différences entre l'Europe et l'Amérique ?
Je ne pense pas qu'il y en ait de significatives. Le public britannique me semble le plus cultivé et le mieux informé. Le public français est le plus enthousiaste (du moins d'après mon expérience). Et c'est avec les musiciens néerlandais que je prends le plus de plaisir ; ils semblent comprendre mon langage musical de façon très instinctive. L'automne dernier, après dix-huit mois sans diriger, j'ai vécu de merveilleuses expériences avec des orchestres, notamment à Lahti, en Finlande, et avec l'Orchestre philharmonique de Rotterdam, qui a interprété mes œuvres exigeantes avec un engagement et une expressivité remarquables, comme s'ils les connaissaient par cœur. En fait, j'en suis arrivé au point où, lorsqu'on m'invite à diriger et que je propose une de mes pièces, de nombreux orchestres me répondent : « Non, nous avons déjà joué cette pièce il y a deux ans. » C'est un problème dont je suis ravi !

Comment évalueriez-vous votre évolution personnelle en tant que compositeur ? Y a-t-il des cycles, des phases ?
C’est une question difficile. Je peux dire que le plus dur pour moi, c’est la transition de « compositeur » à « chef d’orchestre ». Après une période passée chez moi, à mener une vie calme et plutôt solitaire, c’est toujours un choc de devoir changer de personnalité – un peu comme le Dr Jekyll et Mr Hyde – pour devenir extraverti et me retrouver face à un orchestre de 80 ou 100 musiciens, dont beaucoup me sont inconnus. Ce n’est jamais facile, même si aujourd’hui je travaille souvent avec des orchestres que je connais, comme le Philharmonique de Los Angeles, l’Orchestre de Cleveland ou le LSO. Je dois faire un gros effort pour me transformer en une personne complètement différente, mais j’y arrive, et après la première répétition, je me sens généralement à l’aise et j’apprécie les échanges avec les musiciens. J’apprends énormément à leurs côtés. Je ne pourrais pas imaginer composer ma propre musique sans cette autre vie de chef d’orchestre. Et il ne s'agit pas seulement de ma propre musique ; je fais tout ce qui m'intéresse. Bien sûr, je ne serai jamais engagé pour diriger Mahler, mais ces derniers mois, j'ai eu le grand plaisir de diriger, par exemple, « La Valse » de Ravel, la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók et la Symphonie n° 1 de Sibelius. Cela me permet de garder l'esprit vif et de ne pas m'enliser dans une routine où je ne pense qu'à ma propre musique !

Interview de Florian Schär | Classicpoint.net | 8 février 2021