Andreas Staier dans une interview

« On accorde aujourd'hui trop peu d'importance aux étapes intermédiaires. »

Andreas Staier a étudié le piano et le clavecin à Hanovre et à Amsterdam et a été claveciniste de l'ensemble Musica Antiqua Köln pendant trois ans. En 1986, il a entamé une carrière de soliste comme claveciniste et pianiste. Il s'est imposé comme l'un des interprètes les plus influents de son genre, offrant des perspectives intellectuellement et émotionnellement novatrices sur des compositeurs allant de Haydn à Schumann, tout en explorant des œuvres majeures hors du répertoire classique.

Classicpoint.ch : Quel type de piano à queue jouez-vous, et en quoi votre instrument diffère-t-il d'un piano à queue standard ?
Je joue sur différents instruments. Cela dépend toujours du lieu des concerts. Par exemple, je ne peux pas apporter mon propre piano à queue pour des concerts en Suisse car la réglementation concernant l'ivoire est très complexe, et les coûts d'importation dépasseraient même le prix d'achat. La différence avec un piano à queue moderne réside dans le fait que le meuble est beaucoup plus léger, les cordes sont beaucoup plus fines et moins tendues, etc. Je pourrais énumérer les différences en détail, mais ce ne serait probablement pas très intéressant. Je vais plutôt aborder les aspects musicaux. Si l'on se penche sur la littérature, on constate que les compositeurs écrivaient pour les instruments qu'ils connaissaient. Il y a peu de raisons de supposer que les compositeurs étaient meilleurs en composition que les facteurs d'instruments en fabrication. On observe des différences significatives, notamment dans le calcul des indications de pédale, car un piano à queue moderne prolonge le son beaucoup plus longtemps, ce qui peut engendrer des distorsions plus rapidement et nécessite donc une approche différente. Le piano à queue ancien offre une articulation plus précise et plus claire. Ceci s'explique par le fait que les marteaux étaient alors recouverts de cuir, et non de feutre comme sur les pianos à queue modernes. Prenons l'exemple d'un piano à queue viennois des années 1820, un instrument déjà romantique dont certains registres confèrent au son une sonorité feutrée, presque lunaire, une qualité qui fait défaut aux pianos à queue modernes. De plus, les pianos à queue viennois de cette époque possèdent parfois des jeux de guitare et six ou sept pédales, principalement utilisées pour le répertoire à quatre mains. À cette époque, les instruments étaient fabriqués sur commande et présentent donc des variations considérables.

Préférez-vous jouer sur un piano à queue historique d'origine ou sur un piano neuf ?
Contrairement au violon, le piano possède un mécanisme complexe. Si un piano à queue ne fonctionne pas correctement, aussi beau soit-il, il est malheureusement inutilisable. Par conséquent, un original doit être en excellent état ; sinon, il faut se rabattre sur une bonne copie. Le problème est également que les pièces détachées sont souvent irréparables. Si un piano à queue possède encore ses cordes d'origine, il est quasiment impossible de les remplacer individuellement, car le son obtenu s'éloignerait trop de l'original. Le cuir des marteaux se modifie également avec le temps, que l'on joue du piano ou non ; il devient plus dur.

Pouvez-vous, les yeux fermés, entendre à l'oreille la différence entre un original et une bonne copie, sans même jouer du piano ?
C'est une question très difficile, car les pianos étaient bien moins standardisés autrefois qu'aujourd'hui. Un Bechstein moderne ne diffère pas significativement d'un Steinway ou d'un Yamaha. Les copies d'instruments très bien conservés, lorsqu'elles sont réalisées aujourd'hui, ont assurément un son différent, sans pour autant être nécessairement meilleures ou pires.

Au XVIIIe siècle, outre le pianoforte, il y avait aussi le clavicorde et le clavecin. Quelles qualités appréciez-vous particulièrement dans ces instruments ?
Pour moi, il est difficile d'évaluer les qualités sonores d'un instrument indépendamment de son répertoire. Un piano à queue viennois est pour moi indissociable de l'esthétique schubertienne. Il est d'ailleurs intéressant de noter que Schubert n'était pas un grand pianiste, et pourtant il a composé pour cet instrument mieux que, par exemple, Beethoven. Certains aspects du répertoire pour clavecin français des XVIIe et XVIIIe siècles… La musique des XIXe et XXe siècles est si intimement liée au clavecin que ses éléments essentiels – rythme, phrasé, traitement des registres aigu, médium et grave, et orchestration – se perdent sur un piano à queue moderne. En effet, ce dernier est, pour le dire négativement, moins expressif, et pour le dire positivement, plus équilibré. Plus une œuvre est pianistique, plus elle perd d'éléments. Prenons Couperin ou Chopin, par exemple : la perte est tout simplement considérable. Avec une musique conçue de manière plus « abstraite », la différence est moindre, même si la musique n'est pas nécessairement plus ancienne. Il existe, par exemple, de magnifiques enregistrements du Clavier bien tempéré.

Vous arrive-t-il d'être agacé par des interprétations de Bach, Mozart ou Haydn qui ne tiennent absolument pas compte du contexte historique ?
Bien sûr, certains collègues jouent d'une manière qui importe peu. Mais il y en a aussi qui ont une esthétique totalement différente et qui sont simultanément de si grands musiciens que les conversations avec eux sont passionnantes. J'ai souvent discuté avec Alfred Brendel, par exemple, et nous avons même eu des débats très amusants, tout comme avec Andrés Schiff. Ces musiciens s'intéressent également à une pratique d'interprétation historiquement informée. Ils en tirent simplement des conclusions différentes. Ces conversations sont très précieuses pour moi, car on apprend bien plus des sources littéraires sur ce qu'il ne faut pas faire que sur ce qu'il faut faire. Il est intéressant de comparer ces sources avec les premiers enregistrements d'élèves de Chopin ou de Liszt. On constate, par exemple, que Brahms utilisait beaucoup plus d'arpèges que ce qui est indiqué dans les partitions, et que cela n'est mentionné nulle part dans les sources, car c'était une évidence à l'époque. Cela me rend humble, car si l'on remonte dans le temps, il n'existe malheureusement aucun enregistrement d'élèves de Bach, etc. En ce sens, nous ne saurons jamais comment Bach jouait. Je suis certain que si un enregistrement de Bach venait à être découvert, les pianistes modernes seraient tout aussi surpris que les tenants d'une interprétation historiquement informée.

Y a-t-il des interdits absolus pour vous dans l'interprétation d'œuvres historiques ?
Bien sûr que oui, absolument. Mais ils sont relativement difficiles à définir. Prenons l'exemple du tempo. Avant même l'invention du métronome, on utilisait des pendules de différentes longueurs pour fixer le tempo, notamment pour les danses en France, c'est-à-dire pour les ballets codifiés. Si l'on joue une danse à un tempo trop éloigné de l'original, tout se réorganise. La pièce devient objectivement différente car le rapport entre les détails et l'ensemble se modifie. De manière générale, les tempos intermédiaires sont aujourd'hui bien trop négligés. Dès qu'on indique Allegro, on choisit souvent un tempo beaucoup trop rapide, et lorsqu'on précise Andante, on choisit souvent un tempo beaucoup trop lent.

Comment expliquez-vous le phénomène de l'« interprétation historiquement informée » ? Pourquoi le désir d'une interprétation historiquement informée n'est-il apparu qu'aujourd'hui et pas plus tôt ?
La Première Guerre mondiale marque un tournant. Jusque-là, de nombreux pianistes se contentaient de jouer dans le cadre d'une tradition bien établie. Prenons par exemple les élèves de Clara Schumann ou de Karol Mikuli. Ils interprétaient un répertoire choisi, et ils le jouaient « correctement », pour ainsi dire, car ils l'avaient assimilé dès leur plus jeune âge. À un moment donné, ces traditions se sont effondrées. Il faut également considérer les évolutions du XXe siècle. Avec le mouvement de la Nouvelle Objectivité, l'objectif initial était de réprimer les émotions fortes et de se conformer strictement aux règles. Puis est apparue l'idée des éditions Urtext, et ensuite, pendant un certain temps, la conviction dominante était que l'authenticité résidait dans l'exécution exacte des notes. L'étape suivante a vu émerger des personnalités comme Harnoncourt, qui se sont interrogées : comment interpréter la musique baroque italienne, si peu écrite, et où l'on attendait tant d'ornementation et de rubato ? Puis vinrent les questions suivantes : qu’est-ce qui n’est pas écrit mais qui fait partie du langage musical d’une époque donnée ?

Quels traités ou écrits sur l’interprétation historique recommanderiez-vous à un pianiste débutant ?
Je recommande, en lecture essentielle, « La Grande École de piano » de Carl Cerny. Par ailleurs, YouTube offre une vaste collection de films anciens. Par exemple, recherchez des enregistrements d’élèves de Karol Mikuli, lui-même élève de Chopin. Comparez attentivement ces enregistrements avec les partitions et soyez attentif à ce que joue le musicien qui n’est pas écrit : où fait-il des arpèges, où ralentit-il, quelle est l’étendue dynamique, etc. Pour les œuvres plus anciennes, il est indispensable de lire et d’étudier les traités et écrits.


Entretien réalisé par Florian Schär | Classicpoint.ch | 2 mars 2015
Photo : Josep Molina