Helena Winkelman in un'intervista

"La vita e la composizione sono indissolubilmente legate."

Helena Winkelman è considerata una delle personalità musicali più interessanti e versatili della Svizzera.

Oltre alla sua pluripremiata attività come solista e musicista da camera, compone sin dal suo anno di studi a New York (1998) e le sue opere vengono ora eseguite in tutto il mondo da ensemble quali l'Arditti Quartet, Steamboat Switzerland, Ensemble Phoenix e l'Orchestra da Camera di Monaco.

La sua produzione spazia in tutti i generi, dai brani solistici e dalla musica da camera alle opere corali e orchestrali. Le sue opere sono pubblicate dalla casa editrice svizzera Editions BIM.

È stata invitata al Young Artists in Concert Festival di Davos (2001-2005), all'Open Chamber Music Festival dell'IMS in Inghilterra (1996-2013), al Bastad Festival in Svezia e all'Ernen Music Festival (come compositrice residente), e si è esibita con Thomas Demenga, Hansheinz Schneeberger, Werner Bärtschi, Xenia Jankovich, Christoph Richter, Dana Ciocarlie, Erich Höbarth, Lucas Niggli e altri solisti di fama internazionale.

Provieni da una famiglia di musicisti e hai ricevuto le tue prime lezioni di violino all'età di 5 anni. Quali sono i tuoi ricordi di quei primi giorni?

Curiosamente, il mio primo oggetto del desiderio musicale non fu il violino. Quando avevo tre anni, desideravo ardentemente suonare la tromba: amavo soprattutto il suono brillante delle trombe acute di Bach che sentivo nelle cantate. I miei genitori, tuttavia, inizialmente mi regalarono solo un flauto dolce.
Quando in seguito raccontai al grande trombettista Reinhold Friedrich di questa mia frustrazione infantile, lui rise e disse: "Da bambino volevo volare sulla luna, e i miei genitori mi hanno messo una scala in giardino".
Così furono i miei umili inizi.
Altrettanto importante della musica barocca in casa dei miei genitori (mio padre è flautista e liutaio, mia madre clavicembalista) fu l'influenza dei miei nonni. Mio nonno materno era un architetto, un appassionato violinista dilettante e (insieme a mia nonna) un ammiratore del grande violinista russo David Oistrakh. Lo seguirono in tutta Europa e, persino quando si trovava in una casa di riposo a ottant'anni, mio ​​nonno si commuoveva ogni volta che gli parlavo di Oistrakh. Quelli devono essere stati i momenti più felici della sua vita.
Ho scoperto solo di recente che anche mio nonno paterno, morto giovane, suonava il violino. Era un giornalista e corrispondente di guerra olandese.

I tuoi studi di violino a New York hanno segnato anche l'inizio della tua carriera di compositore. Come hai iniziato a comporre?

Ho sempre saputo che, oltre al violino, c'era qualcos'altro che mi avrebbe offerto maggiori opportunità creative. All'inizio si trattava di fumetti e cartoni animati, poi di poesia, ma erano solo deviazioni, perché per un certo periodo non possedevo le basi di teoria musicale necessarie per comporre.
Avevo improvvisato fin da bambino, avendo avuto la fortuna di avere Edwin Villiger come insegnante di violino, il quale insegnava secondo il metodo Kodály, in cui l'improvvisazione è parte integrante. Ma la notazione musicale mi risultava incredibilmente noiosa.
Dopo gli studi a Lucerna e poi l'anno sabbatico a New York, però, le cose sono cambiate, perché finalmente ho acquisito le conoscenze di teoria musicale necessarie.
New York è stata particolarmente importante perché la città ha uno spirito giovane, dove tutti sono alla ricerca di qualcosa di nuovo ed emozionante, e il fallimento non è una vergogna. Ci si rialza e si continua. Lì mi sentivo molto meno oppresso dai grandi modelli compositivi della vecchia Europa, e così ho potuto davvero iniziare a comporre.

Ricordo che l'anno precedente, quando suonavo ancora nella Mahler Youth Orchestra, chiesi al nostro direttore, Claudio Abbado, se avrei dovuto studiare a Vienna o a New York.
Non mi diede un consiglio diretto, ma mi disse semplicemente: "Una volta i Wiener Philharmoniker mi chiesero di raccomandare qualcuno per un posto vacante di arpa. Raccomandai la migliore che conoscessi. La loro obiezione fu: 'È una donna, ed è nera'".
Forse oggi a Vienna le cose sono migliori sotto questo aspetto, ma all'epoca sapevo di voler studiare a New York. Ho trascorso molto tempo nei jazz club di New York, e la mia musica ne risente ancora, ritmicamente e armonicamente.
Ricordo ancora un episodio meraviglioso in metropolitana. Ero seduta lì con il mio violino, quando un giovane afroamericano si sedette accanto a me. Mi chiese: "Cos'hai qui?". Risposi: "Il mio violino". Lui chiese: "Studi musica?". Risposi: "Sì". Lui rise e disse: "Ottimo. Devi dare il massimo". Questo breve scambio di battute mi motiva ancora oggi. Do tutto me stesso alla musica.

Hai ricevuto molti incarichi di composizione. Hai carta bianca in ogni caso o i desideri dei tuoi clienti vengono espressi in anticipo?

La richiesta più frequente riguarda una durata specifica. Oppure c'è la necessità di un cast particolare.
A volte chiedo anche agli interpreti quali siano le loro fantasie e che tipo di pezzo desidererebbero. Ma per lo più osservo i miei clienti finché non capisco in cosa sono particolarmente bravi, quali sono i loro tratti caratteriali e dove risiedono i loro punti di forza nell'espressione e nella tecnica. Dante, nella sua opera maggiore, la Divina Commedia, diceva già che quando voleva comunicare qualcosa, adattava la sua veste al tessuto. Ovvero, adattava il suo stile e il suo contenuto al destinatario del suo discorso. Il fatto che questo sia anche il mio approccio alla composizione non è per me una limitazione, ma una libertà: dà una direzione alla mia immaginazione. E quando scrivo per interpreti che ammiro molto, l'inventiva fluisce così facilmente che faccio fatica a stare al passo con la notazione.
Ecco perché ho avuto tanta difficoltà a comporre durante il lockdown. Tutti pensavano che noi compositori avessimo vita facile perché potevamo semplicemente continuare a lavorare. Ma almeno nel mio caso, non ha funzionato. Mi è mancato moltissimo l'incontro con il genio dei miei musicisti.

Le tue opere sono ora eseguite in tutto il mondo. Quale delle tue composizioni preferisci e perché?

Probabilmente il Canto 33, la grande opera vocale sull'ultimo canto del Paradiso della Divina Commedia di Dante.
In esso, ho tentato, con 18 voci soliste e tre strumenti, di musicare la conclusione del grande viaggio di Dante attraverso l'Inferno, il Purgatorio e il Paradiso, e di penetrare con la musica in regni dove il linguaggio non è più sufficiente (come Dante stesso lamenta più volte in questo canto). Ho scritto la prima parte dell'opera, della durata di un'ora, quando ero ancora studente, molto ispirato e con una buona dose di ingenuità riguardo alla portata del compito. Le sezioni del "Canto 33" scritte a quel tempo sono molto potenti, ma non sono riuscito a completare l'ultimo terzo del testo.
All'epoca, pensavo che questa parte del misticismo cristiano e della filosofia medievale fosse semplicemente troppo estranea a me per essere musicata. Ma forse mi mancava semplicemente la necessaria esperienza di vita.
Dante raggiunse il Paradiso solo dopo aver attraversato l'Inferno e il Purgatorio, non perché dovesse guadagnarselo, ma perché era destinato a viverlo nella sua interezza. E, da grande esploratore qual era, questo era sicuramente il suo più grande desiderio.
Ci vollero sette anni, dopo aver eseguito la prima parte del Canto 33 per il mio progetto di diploma con i giovani cantanti dell'Accademia di Musica di Basilea nel 2007, prima che riuscissi a completarlo. E quegli anni furono, per molti versi, sia un inferno che un purgatorio per me, e imparai molto su cosa significhi toccare il fondo.
Queste esperienze rafforzarono la mia convinzione iniziale che la vita e la composizione siano indissolubilmente legate. Quando scrivo, tutto ciò che mi accade in quel periodo mi fornisce informazioni sul brano: dove vuole andare, cosa vuole dire. E viceversa, anche il brano determina ciò che accade nella mia vita in quel periodo. Sono sincronicità sorprendenti.
Ecco perché il concetto di caso mi è del tutto estraneo, e se qualcuno mi dice che tutto accade senza alcun riferimento o connessione, allora per me è incomprensibile, sulla base delle mie esperienze.
Ciò valeva in particolare per un'altra delle mie opere principali: "The Omnipotent Tube", un'opera di teatro musicale con testi di Adolf Wölfli, che ho scritto per Steamboat Switzerland e una piccola compagnia teatrale.

Come si crea una composizione?

Di solito, tutto inizia con un tema extramusicale. Una volta chiarito questo, spesso faccio una passeggiata con un piccolo taccuino e annoto tutti i motivi che mi vengono in mente. Senza autocritica, come un bambino.
A casa, poi, mi siedo al pianoforte e comincio ad armonizzare questi motivi. Analizzo queste piccole personalità e ne considero i punti di forza. Alcuni trasmettono un invito all'azione, altri si prestano a sviluppi lenti e prolungati, alcuni sono dirompenti, altri di grande conforto. A seconda delle loro caratteristiche, so dove possono giocare un ruolo nella struttura drammatica di una composizione e li colloco lì. A volte sono persino cruciali per la struttura drammatica.
La strumentazione di solito si definisce da sola. Non devo mai pensarci a lungo. I miei molti anni di esperienza orchestrale mi dicono quasi sempre come combinare gli strumenti. Solo quando devo scrivere per banda di fiati mi manca l'esperienza e devo chiedere consiglio.

Cosa caratterizza, secondo te, un buon lavoro?

Le relazioni tra gli elementi utilizzati. Per me, il primo movimento di un quartetto d'archi di Haydn è infinitamente più complesso (e con questo intendo più ricco) di un brano di Ferneyhough. Si può, naturalmente, affermare che il numero di elementi utilizzati e la loro natura determinano la complessità di un brano musicale. Ma se questi elementi non sono più in relazione tra loro, il risultato in termini di suono e sviluppo è un grigio monotono. Quante volte ho osservato nel mio lavoro: se voglio relazioni complesse, devo ridurre il numero di elementi e utilizzare blocchi costitutivi più semplici. Spesso, questo significa che la superficie non appare nemmeno così complessa.
Come parallelo extramusicale, si potrebbe dire: le relazioni all'interno di una famiglia sono infinitamente più ricche e più inclini al dramma rispetto alla convivenza anonima della collettività in una grande città. E sono quindi molto più interessanti per una riflessione sulla natura umana nell'arte e nella psicologia.
Un altro fattore che, a mio avviso, caratterizza una grande composizione è che i mezzi espressivi utilizzati corrispondano al nucleo del messaggio e riescano a renderlo direttamente e sensorialmente comprensibile all'ascoltatore. Ma questo presuppone che questo nucleo esista davvero.
È certamente un riflesso dei nostri tempi il fatto che pensiamo più alla forma che al messaggio. È – per dirla in modo un po' provocatorio – una mentalità da passerella. Descriviamo la lunghezza delle gambe di una reginetta di bellezza, la circonferenza del suo seno al centimetro, ma non ci chiediamo più cosa costituisca il mistero, l'ineffabile carisma di questa donna. Quanto sono diverse le atmosfere di una Marlene Dietrich e di una Marilyn Monroe! Forse solo un regista o un poeta geniale possono rappresentarle. Una volta ho ricevuto una lezione preziosa quando – allora un po' più giovane – ho passato una notte sugli autobus di Londra perché non avevo soldi per un albergo. Ero seduto con un uomo di mezza età proveniente da qualche isola caraibica. Abbiamo parlato. Gli ho detto che ero un musicista. Lui ha risposto: "Ogni musica ha bisogno di un messaggio. Qual è il tuo messaggio?". Ha iniziato a cantare. Così, all'improvviso, sull'autobus. Era completamente ubriaco, ma cantava con una voce magnifica.

E la sua era un'ottima domanda. Difficilmente te la farebbero in un'accademia di musica. Lì, si parla principalmente di quantità oggettive, perché un'accademia è improntata al pensiero scientifico. Ma in realtà, questa è una triste semplificazione della vera sfera d'influenza della musica.
Quando ho visitato il Roehrich Museum a New York nel 2018, l'ho visto rappresentare religione, musica e scienza come tre cerchi. Per me, questi si sovrappongono parzialmente: alcuni aspetti della musica possono essere compresi scientificamente, altri sono motivati ​​da ragioni religiose, ma alcuni aspetti sono unici della musica stessa.

Hanno anche tenuto concerti in case di riposo, carceri, scuole per non vedenti e centri di riabilitazione. Com'è stato per voi? Potete raccontarcelo?

Quelle furono esperienze molto importanti. All'epoca, facevo parte dell'organizzazione Pro Musicis, fondata a Parigi oltre 50 anni prima da un frate francescano di nome Padre Merlet. Organista, un giorno sentì la vocazione di mettere in contatto giovani musicisti agli inizi della loro carriera con persone che altrimenti non avrebbero mai avuto l'opportunità di ascoltare musica classica. Così, a ciascuno di noi venne data la possibilità di suonare in un concerto in una grande sala da concerto come la Weill Recital Hall della Carnegie Hall o la Salle Cortot, sempre in combinazione con due concerti in istituzioni sociali.
Ricordo un concerto al Centre Phénix di New York, un centro di riabilitazione per tossicodipendenti. Suonammo per circa 150 persone, sotto stretta sorveglianza. Oltre a una sonata di Brahms e una di Beethoven, eseguimmo anche una mia nuova composizione per violino e pianoforte, intitolata "Fallen from the Mountain" (Caduto dalla montagna), dedicata a un collega che aveva avuto un incidente in montagna. Chiesi al pubblico, senza rivelarne il titolo, cosa pensassero del significato del brano. E in effetti l'hanno capito. Le persone presenti erano senza dubbio tra gli ascoltatori più sensibili e attenti per cui abbia mai suonato.
Mi è sempre piaciuto fare musica per persone con disabilità fisiche e mentali. Ero un po' in ansia per un concerto in un carcere di Marsiglia, ma è andato bene anche quello, e ho avuto un ottimo scambio con l'assistente sociale, una persona di grande umanità che interagisce con i detenuti ogni giorno senza giudicarli.

Quali sono i tuoi prossimi obiettivi e progetti?

Attualmente sto lavorando a un brano solistico per un suonatore coreano di haegeum. Si tratta di uno strumento molto simile all'erhu cinese. Amo il suo suono e la sua ampia gamma espressiva. Ho già esplorato questa meravigliosa e antica tradizione musicale in un precedente lavoro per l'Asian Art Ensemble di Berlino.
A marzo 2022 scriverò un brano per un ensemble più ampio che riunisce musicisti jazz e specialisti di musica antica: MINIMAL MINIMA. Successivamente uscirà il mio concerto per tromba, ICAROS.

Quali sono le tue passioni oltre alla musica?

Probabilmente avrei studiato filosofia o psicologia se non fossi diventato un musicista. Forse in un certo senso l'ho già fatto, ma non attraverso il percorso accademico. Le culture dell'Asia orientale mi hanno interessato fin da piccolo. Ho incontrato per la prima volta il buddismo tibetano a tredici anni, poi è arrivato lo Zazen, ho praticato Aikido per un periodo, ma poi sono passato al Qi Gong per via del rischio di infortuni. Tutto questo per comprendere meglio uno dei fondamenti della nostra arte: il movimento. Perché alcuni grandi direttori d'orchestra riescono a rallentare la percezione del tempo con un solo gesto? Perché il ritmo di alcuni grandi interpreti è così coinvolgente?
Mi chiedevo anche come sia possibile per un interprete mettersi veramente al servizio dell'opera e come si possa creare uno spazio tra interpreti e ascoltatori in cui possa avvenire un incontro autentico.
Sono tutte domande a cui non si può rispondere solo nell'ambito della musica.

Nel 2008 sono entrato in contatto con gli insegnamenti medici dei Lakota (una tribù di nativi americani) e ho studiato con un maestro in Inghilterra per cinque anni. Ho poi ampliato i miei studi conseguendo un diploma in ipnosi, poiché ero interessato all'approccio occidentale ai confini della coscienza.
Volevo saperne di più sulle origini della musica; mi chiedevo come raggiungere la massima intensità in un'esecuzione e cercavo di comprendere la fonte della sua qualità magica, per la quale bastano un tamburo e un fischietto.
Quando i nativi americani prendono in mano un tamburo, sanno di poter dare vita a una realtà e quindi considerano il loro stato interiore mentre suonano. Ritornano al punto in cui il suono ricrea veramente il mondo.
Al contrario, un famoso collega violinista dello stesso paese, quando gli fu chiesto a cosa pensasse mentre suonava, rispose: Quanto avrebbe guadagnato dal concerto, cosa avrebbe mangiato dopo…
Una bella differenza, vero?

Esplorare queste idee in pace non è facile, perché oggi tutto è diventato così rumoroso e commerciale. Essere sempre alla ricerca della prossima grande emozione – e rifiutarsi di riconoscere quanto tutto sia diventato vuoto – è un gioco a cui la musica classica non può e non dovrebbe giocare.

Tuttavia, credo che alcune cose non siano andate per il verso giusto nello sviluppo della nuova musica classica, e che ci sia sicuramente un motivo per cui oggi essa fa fatica a trovare il suo pubblico.
Ma abbiamo la possibilità di riscoprirla in ogni momento, di reinventarla, e personalmente credo ancora che il pubblico sappia riconoscere quando qualcuno sul palco offre qualcosa di valore.
Vedo anche che questa è una preoccupazione reale per molti giovani colleghi. Questo mi dà speranza.

Intervista di Florian Schär | Classicpoint.net | 15 marzo 2021

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