Helena Winkelman in un'intervista

"La vita e la composizione sono indissolubilmente legate."

Helena Winkelman è considerata una delle personalità musicali più interessanti e versatili della Svizzera.

Oltre al suo pluripremiato lavoro come solista e musicista da camera, compone sin dal suo anno di studio a New York (1998) e le sue opere sono ora eseguite in tutto il mondo, da ensemble come l'Arditti Quartet, Steamboat Switzerland, l'Ensemble Phoenix e la Munich Chamber Orchestra.

La sua produzione abbraccia tutti i generi, dai brani solistici e da camera alle opere corali e orchestrali. È pubblicata dalla casa editrice svizzera Editions BIM.

È stata invitata al Young Artists in Concert Festival di Davos (2001-2005), all'Open Chamber Music Festival dell'IMS in Inghilterra (1996-2013), al Bastad Festival in Svezia e all'Ernen Music Festival (compositrice in residenza), e si è esibita con Thomas Demenga , Hansheinz Schneeberger, Werner Bärtschi, Xenia Jankovich, Christoph Richter, Dana Ciocarlie, Erich Höbarth, Lucas Niggli e altri rinomati solisti.

Provieni da una famiglia di musicisti e hai ricevuto le tue prime lezioni di violino all'età di 5 anni. Quali sono i tuoi ricordi di quei primi giorni?

È interessante notare che il mio primo oggetto musicale del desiderio non fu il violino. A tre anni, desideravo disperatamente suonare la tromba: adoravo in particolar modo il suono brillante delle trombe acute di Bach che ascoltavo nelle cantate. I miei genitori, tuttavia, inizialmente mi regalarono solo un flauto dolce.
Quando in seguito raccontai al grande trombettista Reinhold Friedrich di questa frustrazione infantile, lui rise e disse: "Da bambino, volevo volare sulla luna, e i miei genitori mi misero una scala in giardino".
Quindi, questi furono i miei umili inizi.
Altrettanto importante della musica barocca in casa dei miei genitori (mio padre è flautista e liutaio, mia madre clavicembalista) fu l'influenza dei miei nonni. Mio nonno materno era architetto, un appassionato violinista dilettante e (insieme a mia nonna) un fan del grande violinista russo David Oistrakh. Lo seguirono in tutta Europa e, anche quando, a ottant'anni, era in una casa di cura, il nonno si metteva a piangere ogni volta che gli parlavo di Oistrakh. Quelli devono essere stati i momenti più felici della sua vita.
Solo di recente ho saputo che anche mio nonno paterno, morto giovane, suonava il violino. Era un giornalista e corrispondente di guerra olandese.

I tuoi studi di violino a New York hanno segnato anche l'inizio della tua carriera di compositore. Come hai iniziato a comporre?

Ho sempre saputo che c'era qualcos'altro oltre al violino che mi avrebbe dato maggiori opportunità di essere creativo. All'inizio, sono stati fumetti e cartoni animati, poi la poesia, ma erano solo deviazioni, perché per un bel po' di tempo semplicemente non avevo la teoria musicale fondamentale necessaria per comporre.
Avevo improvvisato fin dalla prima infanzia, avendo avuto la fortuna di avere Edwin Villiger come insegnante di violino, che insegnava secondo la scuola di Kodály, dove l'improvvisazione è parte integrante. Ma scrivere la musica era incredibilmente noioso per me.
Dopo gli studi a Lucerna e poi il mio anno sabbatico a New York, tuttavia, le cose sono cambiate, perché finalmente possedevo le necessarie conoscenze di teoria musicale.
New York è stata particolarmente importante perché la città ha uno spirito giovane, dove tutti sono alla ricerca del nuovo e dell'eccitante, e il fallimento non è una vergogna. Semplicemente ci si rialza e si continua. Lì mi sentivo molto meno appesantito dai grandi modelli compositivi della vecchia Europa, e così ho potuto davvero iniziare a comporre.

Ricordo che l'anno prima, quando suonavo ancora nella Mahler Youth Orchestra, chiesi al nostro direttore d'orchestra, Claudio Abbado, se avrei dovuto studiare a Vienna o a New York.
Non mi diede consigli diretti, ma mi disse semplicemente quanto segue: "Una volta la Filarmonica di Vienna mi chiese di consigliarmi un posto di arpa a vuoto. Gli consigliai la migliore suonatrice che conoscevo. Mi risposero con la seguente obiezione: è una donna, ed è nera".
Forse oggi a Vienna le cose vanno meglio sotto questo aspetto, ma allora sapevo di voler studiare a New York. Passavo molto tempo nei jazz club della città, e la mia musica ne è ancora influenzata ritmicamente e armonicamente.
Ricordo ancora un episodio meraviglioso in metropolitana. Ero seduto lì con il mio violino, e un giovane afroamericano si sedette accanto a me. Mi chiese: "Cos'hai qui?". Risposi: "Il mio violino". Mi chiese: "Studi musica?". Risposi: "Sì". Lui rise e disse: "Fantastico. Devi dare tutto quello che hai". Questo breve scambio mi motiva ancora oggi. Do tutto quello che ho alla musica.

Hai ricevuto molti incarichi di composizione. Hai carta bianca in ogni caso o i desideri dei tuoi clienti vengono espressi in anticipo?

La richiesta più frequente riguarda una durata specifica. Oppure c'è la necessità di un cast particolare.
A volte chiedo anche a un artista quali siano le sue fantasie e che tipo di pezzo vorrebbe. Ma per lo più mi limito a osservare i miei clienti finché non capisco in cosa sono particolarmente bravi, quali sono i loro tratti caratteriali e dove risiedono i loro punti di forza in termini di espressione e tecnica. Dante disse già a un certo punto nella sua opera principale, la Divina Commedia, che quando vuole comunicare qualcosa alle persone, adatta il suo abito al tessuto. Cioè, adatta il suo stile e il suo contenuto al destinatario del suo discorso. Che questo sia anche il mio approccio alla composizione non è un limite per me; è una libertà: dà una direzione alla mia immaginazione. E quando scrivo per artisti che ammiro molto, l'invenzione fluisce così facilmente che faccio fatica a tenere il passo con la notazione.
Ecco perché ho avuto così tante difficoltà a comporre durante il lockdown. Tutti pensavano che noi compositori avessimo vita facile perché potevamo semplicemente continuare a lavorare. Ma almeno nel mio caso, semplicemente non ha funzionato. Mi è mancato fin troppo l'incontro con il genio dei miei musicisti.

Le tue opere sono ora eseguite in tutto il mondo. Quale delle tue composizioni preferisci e perché?

Probabilmente il Canto XXXIII, la grande opera vocale sul canto finale del Paradiso della Divina Commedia di Dante.
In esso, ho tentato, con 18 voci soliste e tre strumenti, di musicare la conclusione del grande viaggio di Dante attraverso Inferno, Purgatorio e Paradiso, e di penetrare con la musica in regni in cui il linguaggio non è più sufficiente (come Dante stesso lamenta più volte in questo canto). Ho scritto la prima parte dell'opera, della durata di un'ora, quando ero ancora studente, profondamente ispirato e con una buona dose di ingenuità riguardo alla portata del compito. Le sezioni del "Canto XXXIII" scritte a quel tempo sono molto potenti, ma non sono riuscito a terminare l'ultimo terzo del testo.
All'epoca, pensavo che questa parte del misticismo cristiano e della filosofia medievale mi fosse semplicemente troppo sconosciuta per essere musicata. Ma forse mi mancava semplicemente l'esperienza di vita necessaria.
Dante raggiunse il Paradiso solo dopo aver attraversato Inferno e Purgatorio, non perché dovesse guadagnarselo, ma perché era destinato a sperimentarlo nella sua interezza. E da grande esploratore qual era, questo era sicuramente il suo più grande desiderio.
Ci vollero sette anni, dopo aver eseguito la prima parte del Canto 33 per il mio progetto di diploma con i giovani cantanti dell'Accademia di Musica di Basilea nel 2007, prima che riuscissi a completarlo. E quegli anni furono, per molti versi, sia l'Inferno che il Purgatorio per me, e imparai molto su cosa significhi toccare il fondo.
Queste esperienze rafforzarono la mia convinzione iniziale che vita e composizione siano indissolubilmente legate. Quando scrivo, tutto ciò che mi accade in quel periodo mi informa sul brano: dove vuole andare, cosa vuole dire. E viceversa, il brano determina anche ciò che accade nella mia vita in quel periodo. Sono sincronicità sorprendenti.
Ecco perché il concetto di caso mi è molto estraneo, e se qualcuno mi dice che tutto accade senza riferimenti o connessioni, allora questo mi risulta incomprensibile, in base alle mie esperienze.
Ciò è stato particolarmente vero per un'altra delle mie opere principali: "The Omnipotent Tube", un'opera teatrale musicale con testi di Adolf Wölfli, che ho scritto per Steamboat Switzerland e un piccolo gruppo di attori.

Come si crea una composizione?

Di solito, si inizia con un tema extramusicale. Una volta chiarito questo, spesso esco a passeggio con un piccolo taccuino e annoto tutti i motivi che mi vengono in mente. Senza autocritica, come un bambino.
A casa, mi siedo al pianoforte e inizio ad armonizzare questi motivi. Esamino queste piccole personalità e ne considero i punti di forza. Alcune trasmettono un invito all'azione, altre si prestano a sviluppi lenti e prolungati, alcune sono dirompenti, altre ancora grandi consolatori. A seconda delle loro caratteristiche, so dove possono svolgere un ruolo nella struttura drammatica di una composizione e le colloco lì. A volte sono persino cruciali per la struttura drammatica.
La strumentazione di solito nasce da sola. Non devo mai pensarci a lungo. I miei molti anni di esperienza orchestrale mi dicono quasi sempre come combinare gli strumenti. Solo quando devo scrivere per orchestre di fiati mi manca l'esperienza e devo chiedere consiglio.

Cosa caratterizza, secondo te, un buon lavoro?

Le relazioni tra gli elementi utilizzati. Per me, il primo movimento di un quartetto d'archi di Haydn è infinitamente più complesso (e con questo intendo più ricco) di un brano di Ferneyhough. Si può, naturalmente, dire che il numero di elementi utilizzati e la loro natura determinano la complessità di un brano musicale. Ma se questi elementi non possono più essere correlati tra loro, il risultato in termini di suono e sviluppo è un grigiore deprimente. Quante volte ho osservato nel mio lavoro: se voglio relazioni complesse, devo ridurre il numero di elementi e utilizzare elementi costitutivi più semplici. Spesso, questo significa che la superficie non appare nemmeno così complessa.
Come parallelo extramusicale, si potrebbe dire: le relazioni all'interno di una famiglia sono infinitamente più ricche e più inclini al dramma della coesistenza anonima della collettività in una grande città. E sono quindi molto più interessanti per una riflessione sulla natura umana nell'arte e nella psicologia.
Un altro fattore determinante in una grande composizione, per me, è che i mezzi espressivi utilizzati corrispondano al nucleo del messaggio e possano renderlo direttamente e sensualmente comprensibile all'ascoltatore. Ma ciò presuppone che questo nucleo esista.
Riflette certamente i nostri tempi il fatto che pensiamo più alla forma che al messaggio. È – per dirla in modo un po' provocatorio – una mentalità da passerella. Descriviamo la lunghezza delle gambe di una reginetta di bellezza, la circonferenza del suo seno al centimetro, ma non ci chiediamo più cosa costituisca il mistero, l'ineffabile carisma di questa donna. Quanto sono diverse le atmosfere di una Marlene Dietrich e di una Marilyn Monroe! Forse solo un regista o un poeta brillante possono rappresentare questo. Una volta ho ricevuto una lezione preziosa quando – allora un po' più giovane – ho trascorso una notte sugli autobus londinesi perché non avevo soldi per un hotel. Ero seduto con un uomo di mezza età proveniente da un'isola caraibica. Abbiamo parlato. Ho detto che ero un musicista. Lui ha risposto: "Ogni musica ha bisogno di un messaggio. Qual è il tuo messaggio?". Ha iniziato a cantare. Proprio così, sull'autobus. Era completamente ubriaco, ma cantava con una voce magnifica.

E la sua domanda era giusta. Difficilmente verrebbe posta in un'accademia musicale. Lì si parla principalmente di quantità oggettive, perché un'accademia è impegnata nel pensiero scientifico. Ma in realtà, questa è una triste riduzione della vera sfera d'influenza della musica.
Quando ho visitato il Roehrich Museum di New York nel 2018, l'ho visto rappresentare religione, musica e scienza come tre cerchi. Per me, questi si sovrappongono parzialmente: alcuni aspetti della musica possono essere compresi scientificamente, altri sono motivati ​​religiosamente, ma alcuni aspetti sono esclusivi della musica stessa.

Hanno anche tenuto concerti in case di riposo, carceri, scuole per non vedenti e centri di riabilitazione. Com'è stato per voi? Potete raccontarcelo?

Furono esperienze molto importanti. All'epoca ero uno dei musicisti dell'organizzazione Pro Musicis, fondata a Parigi oltre 50 anni prima da un sacerdote francescano di nome Père Merlet. Era organista e un giorno ricevette la chiamata a mettere in contatto giovani musicisti all'inizio della loro carriera con persone che altrimenti non avrebbero mai avuto l'opportunità di ascoltare musica classica. Così ci fu data la possibilità di suonare un concerto in una grande sala da concerto come la Weill Recital Hall della Carnegie Hall o la Salle Cortot, sempre in combinazione con due concerti in istituzioni sociali.
Ricordo un concerto al Centre Phénix di New York. Era un centro di riabilitazione per tossicodipendenti. Suonammo per circa 150 persone, sotto stretta sorveglianza. Oltre a una sonata di Brahms e una di Beethoven, suonammo anche una mia nuova opera per violino e pianoforte. Si intitolava "Caduto dalla montagna" ed era dedicata a un collega che aveva avuto un incidente in montagna. Chiesi al nostro pubblico – senza menzionare il titolo – cosa pensassero del brano. E in effetti ci sono riusciti. Le persone presenti erano sicuramente tra gli ascoltatori più sensibili e attenti per cui abbia mai suonato.
Mi è sempre piaciuto fare musica per persone con disabilità fisiche e mentali. Ero un po' preoccupato per un concerto in un carcere di Marsiglia, ma anche quello è andato bene, e ho avuto un ottimo scambio con l'assistente sociale del carcere, che è una grande persona umanitaria e interagisce con i detenuti ogni giorno senza giudicarli.

Quali sono i tuoi prossimi obiettivi e progetti?

Attualmente sto lavorando a un brano solista per un suonatore di haegeum coreano. È uno strumento molto simile all'erhu cinese. Adoro il suo suono e la sua ampia gamma espressiva. Ho già esplorato questa meravigliosa tradizione musicale antica in un precedente lavoro per l'Asian Art Ensemble di Berlino.
A marzo 2022 scriverò un brano per un ensemble più ampio che riunisce musicisti jazz e specialisti di musica antica: MINIMAL MINIMA. Poi uscirà il mio concerto per tromba, ICAROS.

Quali sono le tue passioni oltre alla musica?

Probabilmente avrei studiato filosofia o psicologia se non fossi diventato musicista. Forse l'ho fatto, in un certo senso, ma non attraverso il mondo accademico. Le culture dell'Asia orientale mi hanno interessato fin dall'inizio. Ho incontrato per la prima volta il Buddismo tibetano a tredici anni, poi è arrivato lo Zazen, ho praticato l'Aikido per un po', ma poi sono passato al Qi Gong per il rischio di infortuni. Tutto questo per comprendere meglio uno dei fondamenti della nostra arte: il movimento: perché alcuni grandi direttori d'orchestra riescono a rallentare il flusso percepito del tempo con un singolo gesto? Perché la pulsazione ritmica di alcuni grandi interpreti è così avvincente?
Mi sono anche chiesto come sia possibile per un interprete essere veramente al servizio dell'opera e come si possa creare uno spazio tra interpreti e ascoltatori in cui possa avvenire un incontro autentico.
Sono tutte domande a cui non si può rispondere solo nell'ambito della musica.

Nel 2008, sono entrato in contatto con gli insegnamenti medici dei Lakota (una tribù di nativi americani) e ho studiato con un insegnante in Inghilterra per cinque anni. Ho poi ampliato i miei studi con un diploma in ipnosi, poiché ero interessato all'approccio occidentale ai confini della coscienza.
Volevo saperne di più sulle origini della musica; mi chiedevo come raggiungere la massima intensità in un'esecuzione e cercavo di comprendere la fonte della sua qualità magica, per la quale un tamburo e un fischietto sono tutto ciò che serve.
Quando i nativi americani prendono in mano un tamburo, sanno di poter dare vita a una realtà e quindi riflettono sul loro stato interiore mentre suonano. Tornano al punto in cui il suono ricrea veramente il mondo.
Al contrario, un famoso collega violinista dello stesso paese, quando gli è stato chiesto a cosa pensasse mentre suonava, ha risposto: Quanto avrebbe guadagnato dal concerto, cosa avrebbe mangiato dopo...
Una bella differenza, non è vero?

Esplorare queste idee in pace non è facile, perché oggi tutto è diventato così rumoroso e commerciale. Essere sempre alla ricerca della prossima grande emozione – e rifiutarsi di riconoscere quanto tutto sia diventato vuoto – è un gioco a cui la musica classica non può e non dovrebbe giocare.

Tuttavia, credo che alcune cose non siano andate per il verso giusto nello sviluppo della nuova musica classica, e che ci sia sicuramente un motivo per cui oggi spesso si debba cercare il proprio pubblico.
Ma abbiamo la possibilità di riscoprirla in ogni momento, di reinventarla, e personalmente credo ancora che il pubblico riconosca quando qualcuno sul palco sta offrendo qualcosa di valore.
Vedo anche che questa è una preoccupazione genuina per molti giovani colleghi. Questo mi dà speranza.

Intervista di Florian Schär | Classicpoint.net | 15 marzo 2021

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