Intervista a Barbara Hannigan

"Riscopro ogni brano che canto, non importa quante volte l'abbia già eseguito."

Barbara Hannigan (nata nel 1971 in Canada) è un soprano e direttrice d'orchestra di fama internazionale. È una delle principali interpreti di musica contemporanea e collabora con le orchestre e i teatri d'opera più prestigiosi del mondo. Oltre alla sua brillante carriera di cantante, si è affermata anche come direttrice d'orchestra e si dedica alla promozione dei giovani talenti musicali. Ha ricevuto numerosi premi internazionali per i suoi successi artistici.

Lei unisce canto e direzione d'orchestra ai massimi livelli: c'è stato un momento nella sua carriera in cui ha deciso consapevolmente di perseguire entrambi i ruoli contemporaneamente?
C'è stato un momento nella mia carriera in cui ho deciso di dirigere d'orchestra parallelamente alla mia fitta agenda di impegni come cantante. E questo è avvenuto poco dopo il mio debutto come direttore d'orchestra nel 2011. Il debutto non è stata una decisione presa per indirizzare la mia carriera in quella direzione. Era semplicemente un evento che volevo provare, un'esperienza che sentivo il bisogno di fare. E si è svolto in un contesto piuttosto pubblico, ovvero al Châtelet di Parigi, al Festival Présences. Solo poco prima di salire sul palco per quell'evento mi sono reso conto che la direzione d'orchestra avrebbe probabilmente richiesto gran parte della mia attenzione nell'anno a venire e negli anni successivi. Ed è esattamente quello che è successo. Dopo il mio debutto come direttore d'orchestra, il telefono ha iniziato a squillare e mi è stato chiesto di creare programmi speciali sia come cantante che come direttore d'orchestra, cosa che inizialmente ho fatto. Nel corso dei mesi e degli anni, sono riuscito a coniugare la mia carriera di cantante solista in produzioni operistiche e sale da concerto con quella di direttore d'orchestra, creando programmi in cui cantavo uno o due brani, accompagnato da un repertorio puramente strumentale che dirigevo. Qualche anno dopo, ho iniziato a creare programmi in cui mi dedicavo esclusivamente alla direzione. E negli ultimi sette o otto anni, ho avuto la libertà di creare esattamente ciò che desideravo, che si trattasse di dirigere, cantare o entrambi. Sono trascorsi quindici anni dal mio debutto come direttore d'orchestra e sono molto soddisfatto del percorso che ha intrapreso la mia vita.

Lei è particolarmente noto per la musica contemporanea: cosa la attrae di questo genere rispetto al repertorio classico?
La musica contemporanea mi ha attratto fin da bambino. Ricordo di aver apprezzato i suoni stessi e lo sviluppo del suono e della melodia in modi inaspettati. E poiché avevo un ottimo orecchio ed ero ben preparato in armonia, lettura a prima vista e così via, possedevo una sorta di predisposizione – un'attitudine coltivata attraverso la formazione – che ho ulteriormente sviluppato per gli aspetti più difficili e impegnativi della musica contemporanea. Ma credo che la cosa più importante sia la passione che nutro per la musica contemporanea, e mi sono reso conto che questa passione è qualcosa di unico. Così ho trasformato questa passione, unita alle mie capacità, in una sorta di vocazione, usando il termine "voca", che significa "chiamato". Sentivo che fosse una sorta di dovere, data questa passione interiore per la musica, dedicare gran parte del mio tempo a sostenere i compositori e a eseguire la musica del nostro tempo. Questo non significa che non ami la musica classica. La amo (!!) e la maggior parte dei miei programmi come direttore d'orchestra sono più classici che contemporanei! Cerco però di mantenere un equilibrio e, fortunatamente, a questo punto della mia carriera, ho la fiducia e il legame con il pubblico ovunque, quindi posso programmare brani che potrebbero essere sconosciuti al pubblico, che comunque viene ai concerti perché incuriosito. Credo che si fidino del fatto che tutto ciò che scelgo sia, a mio parere, assolutamente degno di essere ascoltato.

Lavori a stretto contatto con compositori viventi: come si svolge concretamente questo processo creativo?
Lavorare con compositori viventi è diverso per ognuno di loro. Ciò che mi interessa nella scelta dei compositori è la loro autenticità. Non voglio che scrivano qualcosa che pensano possa piacere al pubblico o a me. Voglio che scrivano veramente, dal cuore e con la loro passione. Per questo motivo mi impegno al massimo per supportarli in questo, e la nostra comunicazione durante il processo di creazione di un brano può, in alcuni casi, essere molto intensa, estendendosi alla scelta del testo e a discussioni molto specifiche sulla mia voce ancor prima che inizino a scrivere. È stato il caso di Hans Abrahamsen.
Nel caso di George Benjamin, prima che iniziasse a scrivere l'opera "Written on Skin", ho trascorso ore a casa sua cantando ed eseguendo vari brani per lui. Mi aveva visto esibirmi molte volte e ha insistito molto affinché scrivesse questo pezzo specificamente per la mia voce. Altri compositori, come Laura Bowler, che ha appena scritto "The White Book" per me, hanno seguito la mia carriera e i progetti a cui ho lavorato per molti anni. Fin dal primo momento in cui ci siamo incontrati, si è creato un fortissimo rapporto di fiducia. Quindi non ci sono stati incontri in cui ho dato suggerimenti. Ho semplicemente ricevuto questa parte vocale e questa partitura assolutamente meravigliose per "The White Book" quando l'opera era praticamente terminata. Ed è un pezzo incredibile che mi calza a pennello, e non vedo l'ora di eseguirlo ovunque!

Come ti approcci all'interpretazione di un'opera completamente nuova, priva di una tradizione esecutiva consolidata?
Adoro confrontarmi con un nuovo brano musicale mai registrato prima, un pezzo che nessuno ha mai visto, toccato o eseguito. Per me è come un biglietto d'oro. Spesso lo paragono al lasciare le prime impronte sulla neve appena caduta. È un'avventura. Faccio tutto il possibile per comprendere le intenzioni del compositore e anche per assicurarmi che, come interprete, io scopra ed esplori nuove possibilità dentro di me, sia che io canti, diriga o entrambe le cose. Ecco, questo è l'approccio a una nuova partitura. Per me è un dono straordinario.

C'è un brano che continui a riscoprire, anche se lo hai cantato molte volte?
In realtà, riscopro ogni brano che canto, non importa quante volte l'abbia già eseguito. Che si tratti di un'opera più vecchia o di qualcosa scritto appositamente per me, affronto ogni prova e ogni esibizione come se partissi da un foglio bianco. E ovviamente, questo è impossibile quando si ha una memoria e si hanno alle spalle tante esibizioni ed esperienze. Ma mi ricordo costantemente del foglio bianco e arrivo persino ad attaccare un foglio bianco allo specchio del mio camerino per ricordarmi quanto sia importante non aggrapparsi a ciò che è andato molto bene, o anche a ciò che non è andato così bene nelle esibizioni o nelle prove precedenti, e rimanere in un costante stato di rinnovamento e scoperta.

Come riesci a trovare un equilibrio tra controllo vocale e libertà emotiva sul palcoscenico?
Stringo un patto molto chiaro con me stessa, come cantante e attrice, e questo si ricollega alla tua domanda sul controllo vocale e sul controllo emotivo, perché molti dei ruoli che interpreto sono estremamente intensi dal punto di vista emotivo. Ad esempio, "La Voix humaine" di Poulenc, l'opera per voce solista, è così impegnativa, e la donna attraversa un percorso così traumatico ed emotivo che può causare molta tensione fisica. Quando qualcuno è sul punto di piangere, nella vita reale la gola si stringe naturalmente e si fa fatica a parlare. Beh, come cantante, non posso permettermelo. Dopotutto, devo pur cantare un bel Do acuto nel bel mezzo del brano. Quindi stringo un patto con me stessa: l'attrice può interpretare il ruolo, ma la voce di Barbara deve essere protetta: è una sorta di gioco consapevole e un accordo. È una specie di accordo scherzoso tra le due, in modo che la mia voce possa uscire indenne dalle interpretazioni di brani particolarmente impegnativi dal punto di vista emotivo.

Cosa hai imparato sul canto attraverso la direzione d'orchestra – e viceversa?
Il legame più importante tra canto e direzione d'orchestra è il respiro. E come cantante, so che quando ho lavorato con direttori d'orchestra che respiravano davvero bene, sono riuscita a cantare meglio perché erano in sintonia con me nella linea melodica e nel fraseggio. Questo è qualcosa che porto alle orchestre come direttore. Ho persino tenuto delle masterclass sulla respirazione con alcune delle orchestre con cui collaboro, perché aiuta tutti noi, compresi i musicisti che suonano strumenti ad arco o a percussione. La respirazione è estremamente importante come fondamento della nostra linea melodica e del nostro fraseggio. Quindi direi che questo è il legame più importante: il respiro.

Quali qualità apprezza particolarmente nei musicisti e nei direttori d'orchestra?
Mi piace lavorare con orchestre che comunicano tra loro, che sono molto collaborative. Apprezzo le orchestre aperte a sperimentare e a correre dei rischi. E devo dire che ho avuto questa esperienza praticamente con tutte le orchestre con cui ho lavorato. E per quanto riguarda i registi – immagino che si riferisca ai registi teatrali – ci sono alcuni registi con cui collaboro ripetutamente. Si tratta di Katie Mitchell e Krzysztof Warlikowski, così come Andreas Kriegenburg. Direi che questi sono i tre registi più importanti con cui ho lavorato più di una volta, e non vedo l'ora di realizzare un altro progetto con lo straordinario Romeo Castellucci, con cui ho lavorato l'anno scorso, e con Christoph Marthaler, con cui ho lavorato qualche tempo fa ma con cui mi piacerebbe molto collaborare di nuovo. Credo che tutti questi registi permettano agli interpreti di contribuire in misura diversa. Penso che Katie Mitchell sia quella che pianifica con maggiore anticipo ciò che accadrà ai suoi attori. Con Warlikowski, invece, lavoriamo molto con l'improvvisazione, e lo stesso vale per Christoph Marthaler. Nel caso di Romeo Castellucci, ha lavorato con me e Jakub Orliński sullo "Stabat Mater" di Pergolesi, e abbiamo contribuito parecchio con l'improvvisazione del movimento, dato che sia io che Jakub siamo molto espressivi; Romeo poi ha dato forma al brano secondo le sue esigenze e ci ha guidato: è stato uno scambio davvero unico e arricchente.

Ci sono progetti o ruoli che hai consapevolmente rifiutato? E perché?
Sì, ci sono alcuni progetti o ruoli che ho rifiutato semplicemente perché sentivo che il materiale vocale poteva essere troppo impegnativo per me, o che la dinamica non era adatta. Voglio dire, ovviamente, devo rifiutare molte cose perché non sono disponibile e così via. E devo scegliere cosa fare. Ecco perché sono molto cauto. Di solito, si tratta di un istinto. È la cosa giusta per me in questo momento? Posso aggiungere qualcosa a questa musica che possa giovare al brano?

Quali sono le tue passioni al di fuori della musica?
Stare nella natura, passare del tempo con i miei gatti e cucinare.

Cosa ti ha ispirato a registrare il programma per la tua nuova uscita, "An American Dream"?
L'evoluzione della musica americana mi ha sempre affascinato. La prima metà del XX secolo, in particolare, è stata, a mio parere, un periodo estremamente fecondo in America. Jazz, Broadway, ragtime, musica folk, ma anche compositori come Aaron Copland, che, attraverso una formazione rigorosa con insegnanti come Nadia Boulanger a Parigi, hanno cercato di trovare la propria voce, per poi tornare in America e scrivere qualcosa che potessero definire un suono autenticamente americano – e credo che lo abbiamo certamente trovato nella musica di Aaron Copland. Naturalmente, il jazz e Broadway giocano un ruolo fondamentale in questo album, con "Carousel Waltz", "Porgy and Bess" e la suite che io e Bill Elliott abbiamo composto. Volevo anche esplorare il tema della nostalgia e dare uno sguardo un po' malinconico a ciò che è diventato il Sogno Americano, mettendo in discussione il comportamento americanista di questo paese e chiedendomi perché a molti sembri più distopico che idilliaco. Quindi, l'album pone principalmente delle domande, ed è per questo che il titolo dell'album include un punto interrogativo. Non fornisco risposte, ma certamente pongo molte domande.

Intervista di Florian Schär | Classicpoint.net | 1 luglio 2026
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