Andreas Staier in un'intervista

"Oggi si dà troppo poca importanza alle fasi intermedie."

Andreas Staier ha studiato pianoforte e clavicembalo ad Hannover e Amsterdam ed è stato clavicembalista dell'ensemble Musica Antiqua Köln per tre anni. Nel 1986 ha iniziato la sua carriera da solista come clavicembalista e pianista. Si è affermato come uno degli interpreti più influenti nel suo campo, offrendo prospettive intellettualmente ed emotivamente innovative su compositori da Haydn a Schumann, esplorando al contempo grandi opere al di là del repertorio standard.

Classicpoint.ch: Che tipo di pianoforte a coda suoni e in cosa si differenzia il tuo strumento da un pianoforte a coda standard?
Suono diversi strumenti. Dipende sempre da dove si tengono i concerti. Ad esempio, non posso portare il mio pianoforte a coda ai concerti in Svizzera perché le normative sull'avorio sono molto complesse e i costi di importazione supererebbero persino il prezzo di acquisto. La differenza con un pianoforte a coda moderno è che la cassa è molto più leggera, le corde sono molto più sottili e meno tese, ecc. Potrei elencare le differenze in dettaglio, ma probabilmente non sarebbe molto interessante. Cercherò di affrontare gli aspetti di rilevanza musicale. Se si guarda alla letteratura, si può dire che i compositori scrivevano per gli strumenti che conoscevano. Non ci sono molti motivi per supporre che i compositori fossero più bravi a comporre di quanto i liutai lo fossero a costruire strumenti. Si possono notare differenze significative, soprattutto nei calcoli per le indicazioni dei pedali, poiché un pianoforte a coda moderno sostiene il suono molto più a lungo, il che può portare più rapidamente al caos e quindi richiede un approccio diverso. Il pianoforte a coda più antico articola meglio e più chiaramente. Questo perché all'epoca i martelletti erano rivestiti di cuoio, non di feltro come nei pianoforti a coda moderni. Prendiamo ad esempio un pianoforte a coda viennese del 1820, uno strumento già romantico con certi registri che conferiscono al suono una qualità sussurrante e lunare, qualcosa che i pianoforti a coda moderni semplicemente non possiedono. Inoltre, i pianoforti a coda viennesi di quel periodo a volte avevano registri da chitarra e sei o sette pedali, utilizzati principalmente nel repertorio a quattro mani. A quel tempo, gli strumenti venivano prodotti su commissione e variavano considerevolmente.

Preferisci suonare un pianoforte a coda storico originale o uno di nuova costruzione?
A differenza di un violino, un pianoforte ha un meccanismo complesso. Se un pianoforte a coda non funziona correttamente, per quanto bello possa essere, purtroppo è inutilizzabile. Pertanto, un originale deve essere in ottime condizioni; altrimenti, bisogna trovare una buona copia. Il problema è anche che spesso i singoli componenti non possono essere riparati. Se un pianoforte a coda ha ancora le corde originali, è quasi impossibile sostituirle singolarmente, poiché il suono risultante si discosterebbe troppo dall'originale. Anche la pelle dei martelletti si modifica nel tempo, indipendentemente dal fatto che il pianoforte venga suonato o meno; diventa più dura.

Riusciresti, a occhi chiusi, a distinguere a orecchio la differenza tra un originale e una buona copia, senza suonare tu stesso il pianoforte?
È una domanda molto difficile a cui rispondere, perché in passato i pianoforti erano molto meno standardizzati di quanto lo siano oggi. Un Bechstein moderno non differisce in modo significativo da uno Steinway o da uno Yamaha. Quando oggi vengono realizzate copie di strumenti molto ben conservati, il suono è certamente diverso, anche se non necessariamente migliore o peggiore.

Nel XVIII secolo, oltre al fortepiano, esistevano anche il clavicordo e il clavicembalo. Quali qualità apprezzi particolarmente in questi strumenti, a confronto?
Per me è difficile considerare le qualità timbriche dei singoli strumenti indipendentemente dal repertorio. Un pianoforte a coda viennese è per me strettamente associato all'estetica schubertiana. È anche interessante notare che Schubert non era un grande pianista, eppure ha scritto per questo strumento meglio di, ad esempio, Beethoven. Alcuni aspetti della letteratura per clavicembalo francese del XVII/XVIII secolo... La musica del XIX e XX secolo è così intimamente adatta al clavicembalo che gli elementi essenziali – ritmo, fraseggio, trattamento dei registri acuto, medio e grave e orchestrazione – si perdono su un pianoforte a coda moderno. Questo perché il pianoforte a coda moderno è, per dirla in senso negativo, meno ricco di sfumature, e per dirla in senso positivo, più equilibrato. Più un brano musicale è pianistico, più si perde. Prendiamo Couperin o Chopin, ad esempio. Si perde una quantità incredibile di elementi. Con la musica concepita in modo più "astratto", la differenza è minore, anche se la musica non è necessariamente più antica. Ad esempio, esistono registrazioni davvero meravigliose del Clavicembalo ben temperato.

Ti capita mai di essere infastidito quando senti interpretazioni di Bach, Mozart o Haydn che non tengono minimamente conto del contesto storico?
Certo, ci sono colleghi che suonano in un modo tale che questo sia relativamente irrilevante. Ma ci sono anche colleghi che hanno un'estetica completamente diversa e sono al contempo musicisti così bravi che le conversazioni con loro sono incredibilmente interessanti. Ho spesso chiacchierato con Alfred Brendel, ad esempio, e ho persino avuto delle discussioni molto divertenti, così come con Andrés Schiff. Ma anche questi musicisti sono interessati alla prassi esecutiva storicamente informata. Semplicemente, giungono a conclusioni diverse. Queste conversazioni sono per me molto preziose a livello personale. Perché dalle fonti letterarie si impara molto di più su come non fare qualcosa che su come farla. È interessante confrontare queste fonti con le prime registrazioni degli allievi di Chopin o Liszt. Si nota, ad esempio, che Brahms utilizzava molti più arpeggi di quanto indicato nelle partiture, e che questo non è affatto menzionato nelle fonti, perché all'epoca era semplicemente sottinteso. Questo mi fa anche riflettere, perché se torniamo indietro nel tempo, purtroppo non esistono registrazioni di allievi di Bach, ecc. In questo senso, non sapremo mai come suonava Bach. Sono certo che se venisse alla luce una registrazione di Bach, i pianisti moderni ne sarebbero sorpresi tanto quanto i sostenitori della prassi esecutiva storicamente informata.

Ci sono dei "divieti" per lei nell'interpretazione di opere storiche?
Certo che sì, assolutamente. Ma sono relativamente difficili da definire. Forse un esempio: la questione del tempo. Anche prima dell'invenzione del metronomo, esistevano pendoli di diverse lunghezze per impostare il tempo, soprattutto per le danze in Francia, cioè per le danze codificate del balletto. Se qualcuno suona una danza a un tempo troppo lontano dall'originale, tutto si riorganizza. Il brano diventa oggettivamente diverso perché cambia il rapporto tra i dettagli e l'insieme. In generale, oggi si dà troppa poca importanza ai tempi intermedi. Non appena viene indicato Allegro, spesso si sceglie un tempo troppo veloce, e quando è specificato Andante, spesso si sceglie un tempo troppo lento.

Come spiega il fenomeno della "prassi esecutiva storicamente informata"? Perché il desiderio di una prassi esecutiva storicamente informata è emerso solo oggi e non molto prima?
La Prima Guerra Mondiale segna un punto di svolta. Fino ad allora, molti pianisti si limitavano a suonare all'interno di una determinata tradizione. Pensiamo, ad esempio, agli allievi di Clara Schumann o di Karol Mikuli. Suonavano solo un repertorio selezionato, e lo facevano correttamente, per così dire, perché lo avevano assimilato fin da piccoli. A un certo punto, queste tradizioni si sono spezzate. Inoltre, dobbiamo considerare gli sviluppi del XX secolo. Con il movimento della Nuova Oggettività, l'obiettivo iniziale era quello di reprimere le emozioni forti e limitarsi a seguire le regole. Poi è arrivata l'idea delle edizioni Urtext, e in seguito si è attraversata una fase in cui la convinzione prevalente era che, suonando le note esattamente, si fosse autentici. La fase successiva ha coinvolto figure come Harnoncourt, che si chiedevano: cosa fare nel caso della musica barocca italiana, dove così poco è scritto, e dove ci si aspettava dall'esecutore tanta ornamentazione e rubato? Poi sono sorte le domande: cosa non è scritto ma fa parte del linguaggio musicale di una determinata epoca?

Quali trattati o scritti sulla prassi esecutiva storica raccomanderesti a uno studente di pianoforte principiante?
Come lettura essenziale, consiglio "La grande scuola pianistica" di Carl Černy. Inoltre, YouTube offre un vasto archivio di vecchi filmati. Ad esempio, cerca registrazioni di allievi di Karol Mikuli, allievo di Chopin. Confronta attentamente le registrazioni con gli spartiti e presta attenzione a ciò che il musicista suona che non è scritto nella musica: dove arpeggia, dove rallenta, qual è la gamma dinamica, ecc. Per le opere più antiche, è necessario leggere e studiare i trattati e gli scritti.


Intervista di Florian Schär | Classicpoint.ch | 2 marzo 2015
Foto: Josep Molina

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