Andreas Staier in un'intervista

"Oggi si dà troppo poca importanza alle fasi intermedie."

Andreas Staier ha studiato pianoforte e clavicembalo ad Hannover e Amsterdam ed è stato clavicembalista dell'ensemble Musica Antiqua Köln per tre anni. Nel 1986 ha iniziato la sua carriera da solista come clavicembalista e pianista. Si è affermato come uno degli interpreti più influenti nel suo campo, offrendo prospettive intellettualmente ed emotivamente innovative su compositori da Haydn a Schumann, esplorando al contempo grandi opere al di là del repertorio standard.

Classicpoint.ch: Che tipo di pianoforte a coda suoni e in cosa si differenzia il tuo strumento da un pianoforte a coda standard?
Suono strumenti diversi. Dipende sempre da dove si svolgono i concerti. Ad esempio, non posso portare il mio pianoforte a coda ai concerti in Svizzera perché le normative per l'avorio sono molto complicate e i costi di importazione supererebbero persino il prezzo di acquisto. La differenza rispetto a un pianoforte a coda moderno è che la cassa è molto più leggera, le corde sono molto più sottili e meno tese, ecc. Potrei elencare le differenze in dettaglio, ma probabilmente non sarebbe molto interessante. Cercherò di affrontare gli aspetti di rilevanza musicale. Se si esamina la letteratura, si può dire che i compositori scrivevano per gli strumenti che conoscevano. Non c'è motivo di supporre che i compositori fossero più bravi a comporre di quanto i liutai lo fossero a costruire strumenti. Si possono notare differenze significative, soprattutto nei calcoli per le marcature dei pedali, poiché un pianoforte a coda moderno sostiene il suono molto più a lungo, il che può portare a un caos più rapido e quindi richiede un approccio diverso. Il pianoforte a coda più vecchio ha un'articolazione migliore e più chiara. Questo perché all'epoca i martelletti erano rivestiti in pelle, non in feltro come nei pianoforti a coda moderni. Prendiamo, ad esempio, un pianoforte a coda viennese del 1820, uno strumento già romantico con alcuni registri che conferiscono al suono una qualità sussurrata, simile a quella del chiaro di luna, caratteristica che manca ai pianoforti a coda moderni. Inoltre, i pianoforti a coda viennesi di questo periodo a volte hanno registri di chitarra e sei o sette pedali, utilizzati principalmente nel repertorio a quattro mani. A quel tempo, gli strumenti venivano prodotti su ordinazione e variavano notevolmente.

Preferisci suonare un pianoforte a coda storico originale o preferisci quelli di nuova costruzione?
A differenza di un violino, un pianoforte ha una meccanica complessa. Se un pianoforte a coda non funziona correttamente, per quanto bello possa essere, purtroppo è inutilizzabile. Pertanto, un originale deve essere in ottime condizioni; altrimenti, bisogna trovare una buona copia. Il problema è anche che spesso le singole parti non possono essere riparate. Se un pianoforte a coda ha ancora le corde originali, è quasi impossibile sostituirle singolarmente, poiché il suono risultante si discosterebbe troppo dall'originale. Anche la pelle dei martelletti cambia nel tempo, indipendentemente dal fatto che il pianoforte venga suonato o meno: diventa più dura.

Riesci, a occhi chiusi, a percepire la differenza tra un originale e una buona copia semplicemente a orecchio, senza suonare il pianoforte?
È una domanda molto difficile a cui rispondere, perché in passato i pianoforti erano molto meno standardizzati di oggi. Un Bechstein moderno non differisce significativamente da uno Steinway o da uno Yamaha. Quando oggi vengono realizzate copie di strumenti molto ben conservati, suonano certamente in modo diverso, anche se non necessariamente migliore o peggiore.

Nel XVIII secolo, oltre al fortepiano, esistevano anche il clavicordo e il clavicembalo. Quali qualità apprezzi particolarmente di questi strumenti a confronto?
Per me, è difficile considerare le qualità timbriche dei singoli strumenti indipendentemente dal repertorio. Un pianoforte a coda viennese è così strettamente associato all'estetica schubertiana per me. È anche interessante che Schubert non fosse un grande pianista, eppure abbia scritto per lo strumento meglio di, ad esempio, Beethoven. Certi aspetti della letteratura clavicembalistica francese del XVII e XVIII secolo... La musica del XIX e XX secolo è così intimamente adatta al clavicembalo che gli elementi essenziali – ritmo, fraseggio, trattamento dei registri acuti, medi e gravi e orchestrazione di una composizione – vanno tutti persi su un pianoforte a coda moderno. Questo perché il pianoforte a coda moderno è, per dirla in negativo, meno colorato e, per dirla in positivo, più equilibrato. Più un brano musicale è pianistico, più si perde. Prendiamo Couperin o Chopin, per esempio. C'è semplicemente una quantità incredibile di elementi persi. Con la musica concepita in modo più "astratto", la differenza è minore, anche se la musica non è necessariamente più antica. Ad esempio, ci sono alcune registrazioni davvero meravigliose del Clavicembalo ben temperato.

Ti capita mai di sentirti infastidito quando ascolti interpretazioni di Bach, Mozart o Haydn che non tengono conto di alcun aspetto storico?
Certo, ci sono colleghi che suonano in un modo che considera relativamente irrilevante. Ma ci sono anche colleghi che hanno un'estetica completamente diversa e sono allo stesso tempo musicisti così bravi che le conversazioni con loro sono incredibilmente interessanti. Ho chiacchierato spesso con Alfred Brendel, ad esempio, e ho avuto anche delle discussioni molto divertenti, così come con Andrés Schiff. Ma questi musicisti sono anche interessati alla prassi esecutiva storicamente informata. Semplicemente traggono conclusioni diverse. Queste conversazioni sono molto preziose per me personalmente. Perché dalle fonti letterarie si impara molto di più su come non fare qualcosa che su come farla. È interessante confrontare queste fonti con le prime registrazioni degli studenti di Chopin o Liszt. Si vede, ad esempio, che Brahms usava molti più arpeggi di quanto indicato nelle partiture, e che questo non è affatto menzionato nelle fonti, perché all'epoca era semplicemente sottinteso. Questo mi rende anche umile, perché se andiamo indietro nel tempo, purtroppo non ci sono registrazioni di studenti di Bach, ecc. In questo senso, non sapremo mai come suonava Bach. Sono certo che se uscisse una registrazione di Bach, i pianisti moderni rimarrebbero sorpresi tanto quanto i sostenitori della prassi esecutiva storicamente informata.

Ci sono dei "vieti" per lei nell'interpretazione di opere storiche?
Certo che ci sono, assolutamente. Ma sono relativamente difficili da definire. Forse un esempio: la questione del tempo. Anche prima dell'invenzione del metronomo, esistevano pendoli di diversa lunghezza per impostare il tempo, soprattutto per le danze in Francia, cioè per le danze codificate del balletto. Se qualcuno esegue una danza a un tempo troppo lontano dall'originale, tutto si riorganizza. Il brano diventa oggettivamente diverso perché cambia il rapporto tra i dettagli e l'insieme. In generale, oggi i tempi intermedi sono considerati troppo poco. Non appena viene indicato l'Allegro, spesso si sceglie un tempo troppo veloce, e quando viene specificato l'Andante, spesso si sceglie un tempo troppo lento.

Come spiega il fenomeno della "prassi esecutiva storicamente informata"? Perché il desiderio di una prassi esecutiva storicamente informata è nato solo oggi e non molto prima?
La Prima Guerra Mondiale segna una svolta. Fino ad allora, molti pianisti si limitavano a suonare all'interno di una certa tradizione. Diciamo, ad esempio, studenti di Clara Schumann o Karol Mikuli. Suonavano solo un repertorio selezionato, e lo suonavano correttamente, per così dire, perché lo avevano assorbito con il latte materno. A un certo punto, queste tradizioni si sono infrante. Inoltre, dobbiamo guardare agli sviluppi del XX secolo. Con il movimento della Nuova Oggettività, l'obiettivo iniziale era quello di reprimere le emozioni forti e semplicemente seguire le regole. Poi arrivò l'idea delle edizioni Urtext, e in seguito ci fu una certa fase in cui prevalse la convinzione che se suoniamo le note esattamente, allora siamo autentici. La fase successiva coinvolse persone come Harnoncourt, che si chiese: cosa facciamo in un caso come la musica barocca italiana, dove così poco è scritto, dove ci si aspettava così tanta ornamentazione e rubato dall'esecutore? Poi sorsero le domande: cosa non è scritto ma fa parte del linguaggio musicale di una certa epoca?

Quali trattati o scritti sulla prassi esecutiva storica consiglieresti a uno studente di pianoforte principiante?
Come lettura essenziale, consiglio "La grande scuola pianistica" di Carl Cerny. Inoltre, YouTube offre un vasto archivio di vecchi filmati. Ad esempio, registrazioni di ricerca degli studenti di Karol Mikuli, allievo di Chopin. Confronta attentamente le registrazioni con gli spartiti e ascolta ciò che il musicista sta suonando che non è scritto nella musica: dove arpeggia, dove rallenta, qual è l'intervallo dinamico, ecc. Per le opere precedenti, è necessario leggere e studiare i trattati e gli scritti.


Intervista di Florian Schär | Classicpoint.ch | 2 marzo 2015
Foto: Josep Molina