John Adams in un'intervista

"Faccio tutto ciò che mi interessa."

Adams imparò a suonare il clarinetto da suo padre e suonò in bande musicali e orchestre più piccole. La sua prima esperienza musicale fu un'esecuzione della Fantasia su temi di Thomas Tallis di Ralph Vaughan Williams, che, a suo dire, "lo segnò per tutta la vita". Iniziò a comporre all'età di dieci anni e, da adolescente, ascoltò la sua prima esecuzione orchestrale di una delle sue opere. Adams studiò all'Università di Harvard, dove ebbe come insegnante Leon Kirchner. Da studente, suonò occasionalmente nella Boston Symphony Orchestra e diresse la Bach Society Orchestra dell'Università di Harvard. Nel 1970, ricevette il BMI Student Composer Award. Dopo la laurea, si trasferì a San Francisco nel 1971, dove vive ancora oggi. Nel 1997, fu eletto membro dell'American Academy of Arts and Sciences. Adams ha insegnato per dieci anni al Conservatorio di Musica di San Francisco prima di diventare compositore residente della San Francisco Symphony dal 1982 al 1985, dove ha sviluppato la fortunata e controversa serie di concerti "New and Unusual Music" per il suo direttore, Edo de Waart. Molti dei brani orchestrali di Adams sono scritti appositamente per la San Francisco Symphony, tra cui Harmonium (1981), Grand Pianola Music (1982), Harmonielehre (1985) ed El Dorado (1992).

Hai iniziato a comporre a dieci anni. Come è successo?
Penso che la maggior parte dei bambini sia naturalmente creativa e trovi il modo di esprimersi, ma la maggior parte dei genitori non sembra comprendere e incoraggiare questa creatività. Come si dice, "La vita si mette in mezzo". Quando avevo nove anni, ho sentito una biografia di Mozart per bambini che ci leggeva la nostra insegnante, e ho subito voluto diventare un compositore. Certo, poi ho scoperto di non avere la minima idea di armonia e di non saper gestire le forme, ma i miei genitori erano abbastanza intelligenti da capirlo e hanno trovato qualcuno che mi insegnasse. I miei genitori erano entrambi musicisti dilettanti che apprezzavano non solo la musica classica, ma anche il jazz e la musica da spettacolo. Quindi sono cresciuto in un ambiente molto musicale, e penso che questo sia sempre stato tipico degli americani: amiamo la nostra musica popolare tanto quanto Bach e Beethoven.

Hai ascoltato la prima esecuzione orchestrale di una delle tue opere quando eri ancora adolescente. Come è successo?
Ho scritto una suite per orchestra d'archi che è stata eseguita da un'orchestra amatoriale di adulti nella nostra città nel New Hampshire. I concerti si tenevano nell'auditorium di un ospedale psichiatrico, quindi il pubblico era composto quasi interamente da pazienti gravemente disturbati. Li ricordo entrare lentamente nella sala, e la prima cosa che notai fu l'odore. Anche a quell'età, mi resi conto di quanto fossero terribilmente desolate e disperate le loro vite. Dev'essere stato un grande sollievo, una grande gioia, per loro ascoltare musica, soprattutto dal vivo. Credo sia stata questa esperienza a farmi comprendere il potere emotivo della musica. Ha lasciato un'impronta indelebile nella mia memoria che dura ancora oggi.

Hai studiato all'Università di Harvard con Leon Kirchner. Puoi raccontarci qualcosa del tuo periodo lì?
Ho studiato negli Stati Uniti durante un periodo molto caotico. I sei anni che ho trascorso da studente hanno abbracciato non solo la disastrosa guerra del Vietnam (in cui sono sfuggito per un pelo al servizio militare), ma anche la Summer of Love, l'apogeo del rock e del soul, del jazz, dell'LSD (che ho sicuramente sperimentato!) e la nascita della consapevolezza ecologica. Nessuno usava parole come "cambiamento climatico" nel 1970, ma le menti più brillanti sospettavano che prima o poi sarebbe successo.

A scuola, ero combattuto tra quello che i miei professori dicevano di Schoenberg e Webern e quello che ascoltavo nella mia stanza del dormitorio, apprezzando Jimi Hendrix e Miles Davis. Allo stesso tempo, dirigevo orchestre studentesche e occasionalmente suonavo il clarinetto nella Boston Symphony. Così ho sperimentato quella che viene chiamata "dissonanza cognitiva", cercando di trovare la mia voce in mezzo a un caos di influenze contrastanti. Alla fine, ho deciso di lasciare la costa orientale e il mondo accademico, che ritenevo troppo radicato nei valori conservatori europei. Così sono andato in California, pensando di rimanere solo per pochi mesi. Non sono mai tornato!

Ora vivi in ​​California da quasi cinquant'anni. In che misura il luogo in cui vivi gioca un ruolo nella tua opera artistica?
Questa domanda mi viene posta spesso. Il mondo oggi è così interconnesso dalla tecnologia che il "luogo" non ha più il significato che aveva cinquanta o cento anni fa. Comunichiamo costantemente con amici e colleghi in tutto il mondo tramite telefono e internet. Il mio management è a Londra, il mio editore e la mia etichetta discografica sono a New York. Lavoro regolarmente con la Los Angeles Philharmonic. Quindi, il luogo in cui vivi oggi non ha lo stesso impatto sulla creatività o sull'identità come, ad esempio, su Bartók o Sibelius. D'altra parte, posso dire di essere stato a lungo influenzato dal paesaggio del West americano, dalle montagne e soprattutto dalla costa. Molti dei miei pezzi testimoniano questa influenza: The Dharma at Big Sur, Hallelujah Junction (i due pezzi per pianoforte), entrambi ambientati in luoghi reali della California, e, a un livello più sottile, i miei pezzi orchestrali come Harmonium, City Noir (ispirato alle colonne sonore dei film noir hollywoodiani) e, naturalmente, la mia opera più recente, Girls of the Golden West, che tratta della corsa all'oro in California.

Il tuo lavoro orchestrale Shaker Loops ti ha reso famoso in tutto il mondo. Cosa ne pensi oggi di quest'opera?
Devo essere scettico riguardo a termini come "di fama mondiale", perché stiamo parlando del mondo molto ristretto della musica classica. E anche all'interno di quel piccolo mondo, il numero di ascoltatori interessati a qualcosa di diverso da Beethoven o dalle Quattro Stagioni è ancora più piccolo. Sono abbastanza aperto riguardo a quanto sia piccolo il mio pubblico rispetto a quello di un musicista pop o di un regista. Ciononostante, sono grato per l'apprezzamento che ricevo quando qualcuno mi dice quanto la mia musica significhi per lui. Questo è sufficiente. James Joyce aveva un pubblico ristretto durante la sua vita, così come Walt Whitman, e quindi sono sempre consapevole di come le cose possano cambiare.

Le tue opere sono considerate classici moderni della musica minimale. Cosa ti attrae di questo genere musicale?
Mi diverte quando vengo in Europa e mi rendo conto di essere considerato un "minimalista". Non credo che nulla di ciò che ho scritto dal 1990 in poi possa essere realmente classificato come "minimalista". Ma la gente è ostinata e si aggrappa alle proprie classificazioni. I miei primi lavori, risalenti alla fine degli anni '70 e '80, mostrano l'influenza del minimalismo per la loro pulsazione regolare, l'uso di motivi ripetuti e il linguaggio armonico essenzialmente tonale, tutti tratti distintivi dei pezzi minimalisti "classici" di Reich e Glass. Ma fin dall'inizio ero contrario alla rigidità di quel tipo di metodo musicale. Volevo creare un linguaggio musicale capace di maggiore espressività, meno "regolare", che consentisse contrasti e sorprese più drammatici. Ero – forse perché ero anche direttore d'orchestra – fin troppo consapevole delle sottigliezze e della complessità delle grandi opere di Debussy, Ravel, Stravinskij e Bartók, e non riuscivo a immaginare di scrivere in uno stile così rigoroso e semplificato come quello dei minimalisti originali. Ciononostante, loro, Reich e Glass, hanno avuto un'influenza enorme, e credo che il minimalismo americano abbia cambiato il corso della musica contemporanea offrendo un'esperienza musicale piacevolmente libera dagli stili terribilmente opachi e inaccessibili dell'avanguardia europea. Questo, ovviamente, era molto controverso 30 anni fa, quando figure come Boulez o Elliott Carter erano così stimate e continuavano a insistere sul fatto che la loro visione del futuro fosse l'unica corretta.
Detto questo, i miei lavori precedenti, come Shaker Loops, Harmonium e parti di "Nixon in China", mostrano chiaramente influenze delle tecniche minimaliste.

Sebbene le sue opere siano sempre state, e continuino a essere, eseguite con grande frequenza in America, una rinascita nella prassi esecutiva delle opere di Adams si è osservata in Europa solo a partire dal 2010.
Non ne sono così sicuro. Penso di essere stato molto fortunato tra i compositori americani ad avere le mie opere eseguite frequentemente in Europa fin dai primi anni '90, soprattutto nel Regno Unito e nei Paesi Bassi. Le mie opere vengono eseguite più spesso in Europa che negli Stati Uniti. "Nixon in China" è ancora eseguita frequentemente – va bene, non come Puccini, ma certamente più spesso della maggior parte delle opere contemporanee! Quattro diverse produzioni della stessa opera erano previste per il 2020, ma ovviamente sono state tutte cancellate a causa della pandemia. La mia musica orchestrale viene eseguita molto frequentemente nel Regno Unito, in Scandinavia e in Francia. Quando dirigo nei Paesi Bassi, ho un pubblico numeroso e molto entusiasta. Quindi sono molto contento dell'attenzione che riceve il mio lavoro. Adoro dirigere la mia musica, ma sono felice che così tanti direttori d'orchestra, dalla vecchia generazione di Rattle e Tilson Thomas a quelli più giovani come Dudamel e persino più giovani, comprendano questa musica e la eseguano così spesso. Gustavo Dudamel ha deciso di dirigere una produzione completamente nuova di "Nixon in China" all'Opéra di Parigi la prossima stagione. Io terrò un concerto de "La morte di Klinghoffer" al Concertgebouw e dirigerò anche la prima europea della mia ultima opera, "Antonio e Cleopatra", al Liceu di Barcellona, ​​entrambe nel 2023.

Se c'è una delusione per me, è che le mie opere non siano ancora state accolte con favore a Berlino e Vienna. La Filarmonica di Berlino ha eseguito un'intera stagione delle mie musiche e ha pubblicato uno splendido cofanetto di CD con le esecuzioni di Rattle, Dudamel, Petrenko, Gilbert e mie. È stata un'esperienza indimenticabile e ho intenzione di tornarci. Ma quando si tratta di opera, gli amministratori di queste due famose città sono costantemente restii. E non solo la mia, ma a quanto pare tutte le opere americane, persino quelle di Philip Glass. Perché? Credi che le nostre opere americane siano inferiori e indegne del loro pubblico?

Come vede le differenze tra Europa e America?
Non credo che ci siano differenze significative. Il pubblico britannico sembra essere il più esperto e informato. Il pubblico francese è il più entusiasta (almeno nella mia esperienza). E mi diverto di più con i musicisti olandesi, che sembrano comprendere il mio linguaggio musicale in modo più istintivo. Lo scorso autunno, dopo 18 mesi di pausa dalla direzione, ho avuto esperienze meravigliose con le orchestre, tra tutti i posti a Lahti, in Finlandia, e con la Filarmonica di Rotterdam, che hanno eseguito i miei brani ampi e impegnativi con grande impegno ed espressione, quasi come se li conoscessero a memoria. In effetti, sono arrivato al punto che, quando mi invitano a dirigere e a proporre uno dei miei brani, molte orchestre dicono: "No, abbiamo suonato quel tuo brano solo due anni fa". È un problema che sono felice di avere!

Come valuteresti il ​​tuo sviluppo personale come compositore? Ci sono cicli, fasi?
È troppo difficile rispondere. Posso dire che la cosa più difficile per me è il passaggio da "compositore" a "direttore d'orchestra". Quando sono a casa da un po', conducendo una vita tranquilla e per lo più solitaria, trovo sempre traumatico dover cambiare la mia personalità – quasi come il Dr. Jekyll e Mr. Hyde – per diventare estroverso e potermi trovare di fronte a un'orchestra di 80 o 100 musicisti, molti dei quali sconosciuti. Non diventa mai più facile, anche se ultimamente lavoro spesso con orchestre che conosco, come la Los Angeles Philharmonic, la Cleveland Orchestra o la LSO. Devo impegnarmi molto per trasformarmi in una persona completamente diversa, ma in qualche modo ci riesco, e dopo la prima prova di solito mi sento a mio agio e mi piace interagire con i musicisti. Imparo tantissimo quando sono con loro. Non potrei immaginare di comporre la mia musica se non avessi anche quest'altra vita da direttore d'orchestra. E non si tratta solo della mia musica: faccio tutto ciò che mi interessa. Certo, non verrò assunto per dirigere Mahler, ma solo negli ultimi mesi ho avuto il grande piacere di dirigere, ad esempio, "La Valse" di Ravel, la Musica per archi, percussioni e celesta di Bartók e la Sinfonia n. 1 di Sibelius. Questo mi mantiene la mente fresca, così non mi ritrovo in una situazione in cui penso solo alla mia musica!

Intervista di Florian Schär | Classicpoint.net | 8 febbraio 2021