Robert Groslot in un'intervista

"La musica non esprime altro che se stessa."

Il musicista belga Robert Groslot si è fatto un nome come pianista e, soprattutto, come direttore della "Notte dei Proms". In questo mega-evento, che si tiene ogni anno dal 1994 e ha come tema "Il meglio di 300 anni di musica popolare", Groslot dirige l'orchestra "II Novecento", da lui fondata. Sebbene la "Notte" lo porti regolarmente nelle principali città, il 64enne si considera principalmente un compositore. Dopo lavori orchestrali e solistici, ha recentemente pubblicato il suo primo CD interamente dedicato alla musica da camera.

Classicpoint.ch: Signor Groslot, lei è conosciuto principalmente come pianista, e ancor di più come direttore d'orchestra. Tuttavia, si considera principalmente un compositore, principalmente di musica orchestrale. Ora ha pubblicato il suo primo CD interamente dedicato alla musica da camera, "Chamber Works for Clarinet". Com'è stato per lei questo "esperimento cameristico"?
Come pianista, ho sempre tratto grande gioia dalla musica da camera. Suonare con un piccolo gruppo di persone – di solito buoni amici e musicisti eccellenti – è sempre un'esperienza unica, intensa e insostituibile. Ciononostante, mi ci è voluto un bel po' di tempo per dedicarmi alla musica da camera come compositore. A quanto pare, ho dovuto prima soddisfare il mio bisogno profondamente radicato di comporre opere più ampie e scrivere 16 concerti orchestrali... (ride)

Quali composizioni cameristiche ha scritto in passato e quali esperienze ha avuto con esse?
Negli ultimi due anni ho composto numerosi brani per ensemble cameristici tradizionali, ad esempio un quartetto d'archi – si intitola "Matrix in Persian Blue" – e una sonata per violino, che mi sembrava completamente impossibile un anno fa (ride). Ma ho anche sperimentato alcune nuove combinazioni strumentali, come in "The Phoenician Sailor", un brano per ottavino, corno inglese, trombone basso e pianoforte. Considero i limiti che il genere cameristico sembra avere rispetto alla musica orchestrale molto più come un arricchimento che come una carenza. Perché qui, su scala più piccola, si aprono possibilità di sperimentazione completamente nuove. La musica da camera di Beethoven è molto più avventurosa delle sue opere per orchestra. E, cosa molto importante: come compositore, scrivi musica da camera per interpreti che conosci molto bene.

Come è possibile che il clarinetto sia il cuore pulsante della registrazione del CD?
Tutti i brani del CD "Chamber Works for Clarinet" sono stati scritti su richiesta del clarinettista Vlad Weverbergh. Ho scritto queste opere in un periodo relativamente breve, e questo è probabilmente anche il motivo per cui il CD è diventato stilisticamente molto unitario. In "Painted Curves" ho voluto contrastare la tradizionale serietà dei grandi quintetti per clarinetto – ad esempio, di Brahms o Reger – con una spensierata leggerezza. "Parfum éphémères", scritto per la strumentazione del "Trio di Kegelstatt" di Mozart – ovvero per pianoforte, violino e viola – è composto da cinque schizzi quasi impressionisti. "Hoquetus, Battaglia & Madrigal" per clarinetto e arpa si riferisce naturalmente alle tecniche medievali, e "Wagner's Moon" è una riflessione notturna sull'accordo di Tristano.

La sua musica per clarinetto è comprensibile, accessibile e allo stesso tempo molto sensuale e giocosa. Queste qualità sono ancora "ammesse" oggi?
Non dobbiamo dimenticare che l'arte nasce sempre in due fasi: la prima, da un concetto, e la seconda, dalla sua realizzazione concreta. I concetti possono essere più o meno consapevoli, o persino puramente intuitivi. Lo sviluppo di un concetto o di un'idea, tuttavia, è intrinsecamente sensuale, quasi per definizione, perché deve essere percepito attraverso i sensi. A mio parere, il tentativo di alcuni compositori di assegnare alla musica compiti diversi da quelli puramente sensuali è forzato, poiché la musica non esprime altro che se stessa. Da parte mia, vivo anche strutture molto complesse – come quella del mio concerto per pianoforte – come qualcosa di emotivo e non semplicemente guidato dalla ragione.

In che modo la tua conoscenza della direzione d'orchestra ti aiuta nella composizione?
Dirigere capolavori del passato è una fonte inesauribile di informazioni, molto più intensa dell'ascolto. Un direttore d'orchestra, per così dire, si trasforma all'interno del brano che dirige, sia mentalmente che fisicamente. Questa attività mi ha anche incoraggiato a trascrivere e organizzare le mie idee e i miei concetti musicali – tempi, sfumature, articolazioni, ecc. – nel modo più preciso possibile. Un esempio concreto: raramente scrivo tempi in 5/8, ma sempre 1/4 + 3/8 o 3/8 + 1/4, in modo che ogni musicista, compreso il direttore, conosca e suoni immediatamente l'accentazione corretta senza sprecare tempo in prove. Il compositore britannico Michael Tippett, la cui musica amo molto, collegava i suoi motivi compositivi con delle travi di collegamento tra le battute. Questo complica notevolmente la leggibilità. Cerco sempre di rendere il processo di assimilazione il più semplice possibile per l'esecutore.

Soprattutto in Germania, ci sono delle riserve sui "direttori d'orchestra compositori". Cosa ne pensi?
I pregiudizi sono sempre stupidi e riprovevoli. Ciononostante, è ovvio che musicisti come Gustav Mahler, Richard Strauss e Leonard Bernstein siano stati anche importanti direttori d'orchestra e grandi compositori. Certo, ci sono bravi direttori d'orchestra che scrivono in modo meno interessante e bravi compositori che non sanno dirigere. E ci sono stati, e ci sono ancora, musicisti che non hanno la minima idea di cosa siano (ride).

La musica del XX secolo è stata – e per certi versi lo è ancora – caratterizzata da una guerra di trincea ideologica. La musica dodecafonica, e in seguito il serialismo, furono elevati a dogma; l'atonalità era all'ordine del giorno dopo la Seconda Guerra Mondiale. Quanto è importante per te prendere posizione in questo contesto? E perché scrivi in ​​modo così tonale e accessibile?
Anche questo è stato un grosso problema per me e uno dei motivi per cui ho scritto così poco negli anni '80 e '90. L'espansione della scala eptfonica dopo l'uso della dodecafonia è uno sviluppo logico, profondamente intrecciato con la natura della musica. Il rigoroso rifiuto della tonalità e l'uso esclusivo dei principi seriali mi sembrano, in molti casi – anche se non sempre – forzati. Il compositore belga André Laporte, nato nel 1931, autore egli stesso di opere d'avanguardia, una volta affermò che non si può ignorare continuamente la tonalità nel corso della storia. Penso che lo sviluppo della musica dopo la prima guerra mondiale sia fin troppo comprensibile e forse addirittura inevitabile in questa forma, in parte a causa delle grandi tragedie della storia e in parte a causa della natura stessa della musica, le cui capacità furono mal valutate.

Come descriveresti il ​​tuo stile, il tuo modo di comporre musica?
Il linguaggio musicale in cui scrivo mi sembra del tutto naturale. Posso muovermi al suo interno con facilità e libertà, ma è anche molto accessibile a un ascoltatore esperto. Penso che il mio linguaggio musicale sia personale e riconoscibile. Sappiamo tutti che ci sono molti problemi nel nostro mondo, ma penso che non abbia molto senso cercare costantemente di esprimerli attraverso la musica. La politica e la letteratura sono molto più adatte a questo scopo. Con la mia musica, voglio esprimere l'esperienza della vita stessa, la gioia che provo ogni notte e ogni giorno, le tante meraviglie della nostra esistenza e, naturalmente, l'eterno mistero. Soprattutto, voglio riportare il sorriso nella musica.

In quale tradizione storica e musicale ti riconosci? Dove ritrovi le tue radici intellettuali e artistiche?
Mi sento europeo nel corpo e nell'anima, e penso anche che nella mia musica si possano percepire molte influenze germaniche e latine – forse è tipicamente belga? (ride). Anche la tradizione anglosassone gioca un ruolo importante per me. "Rainfall on Pink City" e, ad esempio, la prima e l'ultima parte di "Painted Curves" hanno chiaramente radici americane. Il mio amore per le forme di grandi dimensioni – ad esempio, in "The Great Globe", "Black Venus" o in alcuni dei miei concerti – è indubbiamente germanico. I colori vivaci di molte composizioni, d'altra parte, rivelano il mio amore per tutto ciò che è mediterraneo. Mi vedo chiaramente come il continuatore di una discendenza che ha avuto inizio con Beethoven e che attraversa Liszt, Debussy, Stravinsky, Bartók, fino a Lutosławski e Ligeti, senza volermi paragonare a questi maestri.

Può, dovrebbe o deve la musica prendere posizione in qualche modo, in altre parole – e intesa nel senso più ampio – essere politica?
Stravinskij aveva ragione quando diceva che la musica non esprime altro che se stessa. Certo, molti brani musicali ci ricordano circostanze quotidiane o addirittura politiche, soprattutto quando i testi sono cantati o musicati. Ma anche queste cose rimangono nell'ambito dell'associazione. Negare la dimensione primariamente puramente estetica della musica è inutile, perché allora non ne rimane nulla.

Quanto è "soggettiva" la tua musica? La categoria di "musica esistenziale" o addirittura di "opera confessionale" ha ancora un significato oggi?
Ogni buon compositore esprime costantemente se stesso. In questo senso, la buona musica è sempre esistenziale. È comprensibile che gli artisti che vivono in circostanze difficili sentano il bisogno di esprimere questo nella loro arte. Ma queste idee extramusicali funzionano solo attraverso l'associazione, non attraverso la musica stessa. Alcuni compositori si prendono così sul serio che il risultato diventa roboante o addirittura ridicolo. Quindi rimaniamo umili e usiamo il linguaggio musicale così com'è.

Quali sono i tuoi progetti e desideri per il futuro?
Spero di creare molte altre composizioni, e in generi che ancora non conosco (ride). Anche il dramma musicale mi affascina; mi piacerebbe scrivere un'opera o realizzare un film d'opera. Non mi riferisco alla musica per film, dove i suoni svolgono sempre una funzione di supporto, ma piuttosto a un nuovo tipo di film d'autore in cui suoni, testi e sequenze filmiche formino un'unità organica e drammatica. Ho anche un progetto concreto per un'opera orchestrale su larga scala che potrebbe poi diventare una sintesi del mio mondo musicale (ride).

Intervista con il Dr. Burkhard Schäfer come autore ospite per Classicpoint.ch | 1 ottobre 2015