John Adams im Interview

«Ich mache alles, was mich interessiert.»

Adams lernte Klarinette bei seinem Vater und spielte in Marschkapellen und kleineren Orchestern. Seine früheste musikalische Erfahrung war eine Aufführung von Ralph Vaughan Williams Fantasia nach Themen von Thomas Tallis, die ihn nach eigener Aussage „lebenslang prägte“. Mit zehn Jahren begann er zu komponieren, und schon als Jugendlicher hörte er die erste orchestrale Aufführung eines seiner Werke. Adams studierte an der Harvard University, wo er von Leon Kirchner unterrichtet wurde. Als Student spielte er gelegentlich im Boston Symphony Orchestra und dirigierte das Harvard University Bach Society Orchestra. 1970 erhielt er einen BMI Student Composer Award. Nach Abschluss seines Studiums zog er 1971 nach San Francisco, wo er seitdem lebt. 1997 wurde er in die American Academy of Arts and Sciences gewählt. Adams unterrichtete zehn Jahre am San Francisco Conservatory of Music, bevor er von 1982 bis 1985 Hauskomponist der San Francisco Symphony wurde und für dessen Dirigent Edo de Waart die erfolgreiche und kontroverse Konzertreihe Neue und Ungewöhnliche Musik entwickelte. Eine Reihe von Adams’ Orchesterstücken sind speziell für die San Francisco Symphony geschrieben, darunter Harmonium (1981), Grand Pianola Music (1982), Harmonielehre (1985) und El Dorado (1992).

Sie haben mit dem Komponieren begonnen, als Sie zehn Jahre alt waren. Wie sind Sie dazu gekommen?
Ich glaube, die meisten Kinder sind von Natur aus kreativ und finden Wege, sich auszudrücken, aber die meisten Eltern scheinen diese Kreativität nicht zu verstehen und zu fördern. Wie man so schön sagt: "Das Leben kommt einem in die Quere". Als ich neun Jahre alt war, hörte ich eine Kinderbiografie von Mozart, die uns unsere Lehrerin vorlas, und ich wollte sofort Komponist werden. Natürlich stellte ich dann fest, dass ich keine Ahnung von Harmonie hatte und nicht wusste, wie man mit Formen umgeht, aber meine Eltern waren klug genug, das zu verstehen, und sie fanden jemanden, der es mir beibrachte. Meine Eltern waren beide Amateurmusiker, die nicht nur klassische Musik, sondern auch Jazz und Showmusik schätzten. Ich bin also in einem sehr musikalischen Umfeld aufgewachsen, und ich denke, das war schon immer typisch für die Amerikaner - wir lieben unsere populäre Musik genauso wie Bach und Beethoven.

Sie haben die erste Orchesteraufführung eines Ihrer Werke gehört, als Sie noch ein Teenager waren. Wie kam es dazu?
Ich habe eine Suite für Streichorchester geschrieben, die von einem Amateurorchester für Erwachsene in unserer Stadt in New Hampshire aufgeführt wurde. Die Konzerte fanden im Auditorium einer psychiatrischen Klinik statt, so dass das Publikum fast ausschließlich aus schwer gestörten Patienten bestand. Ich erinnere mich, wie sie langsam in den Saal strömten, und das erste, was mir auffiel, war der Geruch, und selbst in diesem jungen Alter wurde mir klar, wie furchtbar trist und hoffnungslos ihr Leben war. Für sie muss es eine große Erleichterung, eine große Freude gewesen sein, Musik zu hören, vor allem Live-Musik. Ich glaube, es war diese Erfahrung, die mich die emotionale Kraft der Musik erkennen ließ. Es hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck in meinem Gedächtnis, der bis zum heutigen Tag anhält.

Sie haben an der Harvard University bei Leon Kirchner studiert. Können Sie uns etwas über Ihre Studienzeit erzählen?
Ich habe in einer sehr chaotischen Zeit in den USA studiert. Die sechs Jahre, die ich als Student verbracht habe, umfassten nicht nur den katastrophalen Vietnamkrieg (in dem ich nur knapp dem Kriegsdienst entging), sondern auch den "Summer of Love", die große Blütezeit der Rock- und Soulmusik, des Jazz, des LSD (das ich auf jeden Fall erlebt habe!) und die Geburt des ökologischen Bewusstseins. Niemand benutzte 1970 Worte wie "Klimawandel", aber die klügsten Köpfe ahnten, dass dies irgendwann geschehen würde.

In der Schule war ich hin- und hergerissen zwischen dem, was meine Professoren über Schönberg und Webern sagten, und dem, was ich in meinem Schlafsaal hörte, um Jimi Hendrix und Miles Davis zu hören. Gleichzeitig begann ich, Studentenorchester zu dirigieren, und ich spielte auch gelegentlich Klarinette in der Boston Symphony. Ich erlebte also das, was man "kognitive Dissonanz" nennt, und versuchte, meine eigene Stimme inmitten eines Chaos von widersprüchlichen Einflüssen zu finden. Schließlich beschloss ich, die Ostküste und die akademische Welt zu verlassen, die meiner Meinung nach zu sehr den konservativen europäischen Werten verhaftet war. Also ging ich nach Kalifornien und dachte, ich würde dort nur ein paar Monate bleiben. Ich bin nie zurückgekehrt!

Sie leben nun schon seit fast fünfzig Jahren in Kalifornien. Inwieweit spielt Ihr Wohnort eine Rolle für Ihre künstlerische Arbeit?
Diese Frage wird mir oft gestellt. Die Welt ist heutzutage durch die Technologie so vernetzt, dass der "Ort" nicht mehr die Bedeutung hat, die er vor fünfzig oder hundert Jahren hatte. Wir alle kommunizieren ständig über Telefon und Internet mit Freunden und Kollegen auf der ganzen Welt. Mein Management sitzt in London, mein Verleger und meine Plattenfirma in New York. Ich arbeite regelmäßig mit dem Los Angeles Philharmonic zusammen. Wo man heute lebt, hat also keinen so großen Einfluss auf die Kreativität oder die Identität, wie es beispielsweise bei Bartok oder Sibelius der Fall war. Andererseits kann ich sagen, dass ich seit langem von der Landschaft des amerikanischen Westens, den Bergen und vor allem der Küste, beeinflusst bin. Mehrere meiner Stücke zeugen von diesem Einfluss: The Dharma at Big Sur, Hallelujah Junction (die beiden Klavierstücke), die beide an tatsächlichen Orten in Kalifornien spielen, und auf einer unterschwelligeren Ebene meine Orchesterstücke wie Harmonium, City Noir (inspiriert von der Filmmusik des Hollywood-"Noir") und natürlich meine jüngste Oper "Girls of the Golden West", die vom kalifornischen Goldrausch handelt.

Ihr Orchesterwerk Shaker Loops hat Sie weltweit bekannt gemacht. Was halten Sie heute von diesem Werk?
Bei Begriffen wie "weltweit berühmt" muss ich skeptisch sein, denn wir sprechen hier von der sehr kleinen Welt der klassischen Musik. Und selbst in dieser kleinen Welt ist die Zahl der Hörer, die sich für etwas anderes als Beethoven oder "Die vier Jahreszeiten" interessieren, noch kleiner. Ich bin ganz offen darüber, wie klein mein Publikum im Vergleich zu einem Popmusiker oder einem Filmregisseur ist. Dennoch bin ich dankbar für die Wertschätzung, die ich erfahre, wenn mir jemand sagt, wie viel ihm meine Musik bedeutet. Das ist genug. James Joyce hatte zu Lebzeiten ein winziges Publikum, ebenso wie Walt Whitman, und so bin ich mir immer bewusst, wie sich die Dinge ändern können.

Ihre Werke gelten als moderne Klassiker der Minimal Music. Was reizt Sie an dieser Art von Musik?
Es amüsiert mich, wenn ich nach Europa komme und sehe, dass ich als "Minimalist" angesehen werde. Ich glaube nicht, dass irgendetwas, das ich seit 1990 geschrieben habe, wirklich als "Minimalist" eingestuft werden kann. Aber die Menschen sind stur und halten an ihren Klassifizierungen fest. Meine frühesten Werke, die aus den späten 70er und 80er Jahren stammen, zeigen den Einfluss des Minimalismus aufgrund ihrer regelmäßigen Pulsation, der Verwendung von sich wiederholenden Motiven und der im Wesentlichen tonalen harmonischen Sprache, die allesamt die Kennzeichen der "klassischen" minimalistischen Stücke von Reich und Glass sind. Aber ich war von Anfang an gegen die Strenge dieser Art von musikalischer Methoden. Ich wollte eine musikalische Sprache schaffen, die zu größerer Expressivität fähig ist, die weniger "regelmäßig" ist, die mehr dramatische Kontraste und Überraschungen zulässt. Ich war mir - vielleicht, weil ich auch Dirigent war - der Subtilitäten und der Komplexität der großen Werke von Debussy, Ravel, Strawinsky und Bartok zu sehr bewusst und konnte mir nicht vorstellen, in einem so strikten, vereinfachten Stil zu schreiben wie die ursprünglichen Minimalisten. Nichtsdestotrotz hatten sie, Reich und Glass, einen enormen Einfluss, und ich glaube, dass der amerikanische Minimalismus den Kurs der zeitgenössischen Musik veränderte, indem er eine musikalische Erfahrung bot, die erfrischend frei von den furchtbar undurchsichtigen und unzugänglichen Stilen der europäischen Avantgarde war. Das war natürlich vor 30 Jahren sehr umstritten, als Figuren wie Boulez oder Elliott Carter so angesehen waren und immer wieder darauf bestanden, dass ihre Sicht der Zukunft die einzig richtige sei.
Davon abgesehen zeigen meine früheren Werke wie Shaker Loops, Harmonium und Teile von "Nixon in China" eindeutig Einflüsse der minimalistischen Techniken.

Während Ihre Werke in Amerika immer sehr häufig aufgeführt wurden und werden, ist in Europa erst seit 2010 eine Renaissance der Aufführungspraxis von Adams Werken zu beobachten.
Da bin ich mir nicht sicher. Ich denke, dass ich unter den amerikanischen Komponisten das große Glück hatte, seit den frühen neunziger Jahren häufig in Europa aufgeführt zu werden, vor allem in Großbritannien und Holland. Meine Opern werden in Europa häufiger aufgeführt als in den USA. "Nixon in China" wird nach wie vor häufig aufgeführt - okay, nicht so wie Puccini, aber sicherlich häufiger als die meisten zeitgenössischen Opern! Für 2020 waren vier verschiedene Inszenierungen derselben Oper geplant, aber natürlich wurden sie alle wegen der Pandemie abgesagt. Meine Orchestermusik wird im Vereinigten Königreich, in Skandinavien und in Frankreich sehr häufig gespielt. Wenn ich in Holland dirigiere, habe ich ein großes, sehr begeistertes Publikum. Ich bin also sehr glücklich über die Aufmerksamkeit, die meine Arbeit erhält. Ich liebe es, meine eigene Musik zu dirigieren, aber ich freue mich, dass so viele Dirigenten, von der älteren Generation um Rattle und Tilson Thomas bis hin zu den jüngeren wie Dudamel und sogar noch jüngeren, diese Musik verstehen und sie so häufig aufführen. Gustavo Dudamel hat sich entschieden, in der nächsten Saison eine völlig neue Produktion von "Nixon in China" an der Pariser Oper zu inszenieren. Ich werde eine konzertante Aufführung von "The Death of Klinghoffer" im Concertgebouw geben und außerdem die europäische Erstaufführung meiner neuesten Oper "Antony and Cleopatra" im Liceu in Barcelona dirigieren, beides im Jahr 2023.

Wenn es eine Enttäuschung für mich gibt, dann die, dass meine Opern in Berlin und Wien noch nicht angenommen worden sind. Die Berliner Philharmoniker haben eine ganze Saison mit meiner Musik bestritten und eine wunderbare CD-Box mit Aufführungen von Rattle, Dudamel, Petrenko, Gilbert und mir herausgebracht. Es war eine unvergessliche Erfahrung, und ich habe vor, dorthin zurückzukehren. Aber wenn es um die Oper geht, sträuben sich die Verwalter dieser beiden berühmten Städte immer wieder dagegen. Und nicht nur gegen meine, sondern offenbar gegen alle amerikanischen Opern, sogar die von Philip Glass. Warum ist das so? Sind sie der Meinung, dass unsere amerikanischen Opern minderwertig sind und ihres Publikums nicht würdig sind?

Wie sehen Sie die Unterschiede zwischen Europa und Amerika?
Ich glaube nicht, dass es einen nennenswerten Unterschied gibt. Das britische Publikum scheint das sachkundigste und am besten informierte zu sein. Das französische Publikum ist das enthusiastischste (zumindest nach meiner Erfahrung). Und am meisten Spaß habe ich mit holländischen Musikern, die meine musikalische Sprache am instinktivsten zu verstehen scheinen. Im letzten Herbst, nachdem ich 18 Monate lang nicht dirigiert hatte, machte ich wunderbare Erfahrungen mit Orchestern, ausgerechnet in Lahti, Finnland, und mit den Rotterdamer Philharmonikern, die meine großen, anspruchsvollen Stücke mit großem Engagement und Ausdruck spielten, fast so, als ob sie sie kennen würden. Tatsächlich bin ich an einem Punkt angelangt, an dem viele Orchester, wenn ich zum Dirigieren eingeladen werde und ein Stück von mir vorschlage, sagen: "Nein, das Stück von dir haben wir erst vor zwei Jahren gespielt." Das ist ein Problem, über das ich froh bin!

Wie würden Sie Ihre persönliche Entwicklung beim Komponieren einschätzen? Gibt es Zyklen, Phasen?
Das ist zu schwierig zu beantworten. Ich kann sagen, dass das Schwierigste für mich der Übergang vom "Komponisten" zum "Dirigenten" ist. Wenn ich eine Zeit lang zu Hause bin und ein ruhiges, meist einsames Leben führe, finde ich es immer traumatisch, meine Persönlichkeit ändern zu müssen - fast wie Doktor Jekyll und Mr. Hyde -, ein Extrovertierter zu werden, um vor einem Orchester mit 80 oder 100 Spielern zu stehen, von denen ich viele nicht kenne. Das wird nie einfacher, auch wenn ich heute oft mit Orchestern arbeite, die ich kenne, wie dem Los Angeles Philharmonic oder dem Cleveland Orchestra oder dem LSO. Ich muss hart daran arbeiten, mich in eine völlig andere Person zu verwandeln, aber irgendwie schaffe ich es, und nach der ersten Probe fühle ich mich normalerweise wohl, und ich genieße die Interaktion mit den Musikern. Ich lerne so viel, wenn ich mit ihnen zusammen bin. Ich könnte mir meine Musik nicht vorstellen, wenn ich nicht auch dieses andere Leben als Dirigent hätte. Und es ist nicht nur meine eigene Musik - ich mache alles, was mich interessiert. Natürlich werde ich nicht engagiert, um Mahler zu dirigieren, aber gerade in den letzten Monaten hatte ich das große Vergnügen, zum Beispiel Ravels "La Valse", Musik für Streicher, Schlagzeug und Celesta von Bartok und Sibelius' Symphonie Nr. 1 zu dirigieren. Das hält meinen Geist frisch, so dass ich nicht in einen Trott mit nur meiner eigenen Musik in meinem Kopf gerate!

Interview von Florian Schär | Classicpoint.net | 08.02.2021