Interview mit Barbara Hannigan

«Ich entdecke jedes Stück, das ich singe, immer wieder neu, egal wie oft ich es schon aufgeführt habe.»

Barbara Hannigan (*1971, Kanada) ist eine international gefeierte Sopranistin und Dirigentin. Sie zählt zu den führenden Interpretinnen zeitgenössischer Musik und arbeitet mit den bedeutendsten Orchestern und Opernhäusern der Welt zusammen. Neben ihrer erfolgreichen Karriere als Sängerin hat sie sich auch als Dirigentin etabliert und engagiert sich für die Förderung junger Musiktalente. Für ihre künstlerischen Leistungen wurde sie mit zahlreichen internationalen Preisen ausgezeichnet.

Sie verbinden Gesang und Dirigieren auf höchstem Niveau – gab es einen Moment in Ihrer Karriere, in dem Sie die bewusste Entscheidung getroffen haben, beide Rollen parallel auszuüben?
Es gab einen Moment in meiner Karriere, in dem ich mich entschied, das Dirigieren neben einem im Grunde voll ausgelasteten Terminkalender als Sängerin auszuüben. Und das war kurz nach meinem Dirigierdebüt im Jahr 2011. Das Dirigierdebüt war keine Entscheidung, die ich getroffen habe, um meine Karriere in diese Richtung zu lenken. Es war einfach ein Ereignis, das ich ausprobieren wollte, eine Erfahrung, die ich machen musste. Und es fand in einem recht öffentlichen Umfeld statt, nämlich im Châtelet in Paris, beim Festival Présences. Erst kurz bevor ich für diese Veranstaltung auf die Bühne ging, wurde mir klar, dass das Dirigieren im kommenden Jahr und in den folgenden Jahren wahrscheinlich einen großen Teil meiner Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen würde. Und genau das ist dann auch passiert. Nach dem Dirigierdebüt fing das Telefon an zu klingeln, und ich wurde gebeten, spezielle Programme als Sänger und Dirigent zu gestalten, was ich anfangs auch tat. Im Laufe der Monate und Jahre gelang es mir, meine Karriere als Solosänger in Opernproduktionen und im Konzertbereich sowie als Dirigent unter einen Hut zu bringen, indem ich Programme zusammenstellte, in denen ich selbst ein oder zwei Stücke sang, umgeben von einem rein instrumentalen Repertoire, das ich dirigierte. Ein paar Jahre später stellte ich Programme zusammen, bei denen ich nur noch dirigierte. Und seit den letzten sieben oder acht Jahren habe ich die Freiheit, genau das zu gestalten, was ich möchte, sei es Dirigieren oder Singen oder beides. Seit meinem Dirigierdebüt sind nun 15 Jahre vergangen, und ich bin sehr glücklich mit dem Weg, den mein Leben genommen hat.

Sie sind besonders bekannt für zeitgenössische Musik – was reizt Sie daran im Vergleich zum klassischen Repertoire?
Zeitgenössische Musik hat mich schon seit meiner Kindheit angezogen. Ich erinnere mich, dass ich die Klänge an sich genossen habe und die Entwicklung von Klang und Melodie auf unerwartete Weise. Und da ich ein sehr gutes Gehör hatte und in Harmonielehre, Blattsingen und so weiter sehr gut ausgebildet war, besaß ich gewissermaßen eine Begabung – eine durch Training geförderte Begabung –, die ich für die schwierigen, anspruchsvolleren Aspekte der zeitgenössischen Musik weiterentwickelt habe. Aber ich denke, das Wichtigste ist, dass ich eine Leidenschaft für zeitgenössische Musik habe, und mir wurde klar, dass diese Leidenschaft etwas Einzigartiges ist. Also habe ich diese Leidenschaft in Verbindung mit meinen Fähigkeiten zu einer Art Berufung gemacht, wobei ich das Wort „voca“ verwende, also „berufen“. Ich empfand es als eine Art Pflicht für mich, da ich diese innere Leidenschaft für die Musik hatte, einen Großteil meiner Zeit damit zu verbringen, Komponisten zu unterstützen und die Musik unserer Zeit aufzuführen. Das soll nicht heißen, dass ich klassische Musik nicht liebe. Das tue ich (!!) und die meisten meiner Programme als Dirigent sind eher klassisch als zeitgenössisch! Aber ich versuche, ein Gleichgewicht zu wahren, und glücklicherweise habe ich an diesem Punkt meiner Karriere das Vertrauen und die Beziehung zum Publikum überall, sodass ich Stücke programmieren kann, die dem Publikum vielleicht unbekannt sind, und sie trotzdem zu den Konzerten kommen, weil sie neugierig sind. Ich glaube, sie vertrauen darauf, dass alles, was ich auswähle, meiner Meinung nach sehr hörenswert ist.

Sie arbeiten eng mit lebenden Komponisten zusammen – wie sieht dieser kreative Prozess eigentlich aus?
Die Zusammenarbeit mit lebenden Komponisten ist bei jedem einzelnen Komponisten anders. Was mich bei der Auswahl der Komponisten interessiert, ist ihre Authentizität gegenüber sich selbst. Ich möchte nicht, dass sie etwas schreiben, von dem sie glauben, dass es dem Publikum oder mir gefallen wird. Ich möchte, dass sie wirklich aus ihrem Innersten und aus ihrer eigenen Leidenschaft heraus schreiben. Deshalb tue ich mein Bestes, um sie dabei zu unterstützen, und unsere Kommunikation während des Entstehungsprozesses eines Stücks kann in manchen Fällen sehr intensiv sein, bis hin zur Auswahl des Textes und ganz konkreten Gesprächen über meine Stimme, bevor sie mit dem Schreiben beginnen. Das war bei Hans Abrahamsen der Fall.
Im Fall von George Benjamin habe ich, bevor er mit dem Schreiben der Oper „Written on Skin“ begann, stundenlang bei ihm zu Hause gesungen und ihm verschiedene Stücke vorgetragen. Er hatte mich schon oft auftreten sehen und bestand wirklich darauf, dass er dieses Stück ganz speziell für meine Stimme schreiben müsse. Andere Komponisten wie Laura Bowler, die gerade „The White Book“ für mich geschrieben hat, haben meine Karriere beobachtet und die Projekte, an denen ich arbeitete, viele Jahre lang verfolgt. Von dem ersten Moment an, als wir uns trafen, herrschte ein sehr starkes Vertrauensverhältnis zwischen uns. Wir hatten also keine Treffen, bei denen ich Vorschläge machte. Ich erhielt einfach diese absolut wunderschöne Gesangsstimme und Partitur für „The White Book“, als das Werk mehr oder weniger fertig war. Und es ist ein unglaubliches Stück, das mir wie angegossen passt, und ich kann es kaum erwarten, es überall aufzuführen!

Wie gehen Sie an die Interpretation eines völlig neuen Werks heran, das noch keine etablierte Aufführungstradition hat?
Ich liebe es, mich mit einem neuen Musikstück zu beschäftigen, von dem es noch keine Aufnahme gibt, ein Stück, das noch niemand zuvor gesehen, angefasst oder aufgeführt hat. Das ist für mich eine Art goldenes Ticket. Ich vergleiche es oft damit, die ersten Fußspuren in frisch gefallenem Schnee zu hinterlassen. Das ist für mich ein Abenteuer. Ich tue alles, was ich kann, um die Absichten des Komponisten zu verstehen und auch um sicherzustellen, dass ich als Interpretin neue Möglichkeiten in mir selbst entdecke und erschließe, egal ob ich das Stück singe, dirigiere oder beides. Das ist also die Rezeption einer neuen Partitur. Für mich ist das ein außergewöhnliches Geschenk.

Gibt es ein Stück, das Sie immer wieder neu entdecken, obwohl Sie es schon oft gesungen haben?
Eigentlich entdecke ich jedes Stück, das ich singe, immer wieder neu, egal wie oft ich es schon aufgeführt habe. Ob es sich um ein älteres Werk handelt oder um etwas, das für mich geschrieben wurde – ich gehe jede Probe und tatsächlich jede Aufführung so an, als würde ich von einem leeren Blatt Papier ausgehen. Und natürlich ist das unmöglich, wenn wir über ein Gedächtnis verfügen und viele Aufführungen und Erfahrungen hinter uns haben. Aber ich rufe mir immer wieder das Bild des leeren Blattes vor Augen und gehe sogar so weit, ein weißes Blatt Papier an den Spiegel in meiner Garderobe zu kleben, um mich daran zu erinnern, wie wichtig es ist, mich nicht an Dinge zu klammern, die vielleicht sehr gut gelaufen sind, oder auch an Dinge, die bei früheren Aufführungen oder Proben vielleicht nicht so gut gelaufen sind, und mich in einem ständigen Zustand der Erneuerung und Entdeckung zu befinden.

Wie schaffen Sie es, auf der Bühne ein Gleichgewicht zwischen Stimmbeherrschung und emotionaler Freiheit zu finden?
Ich treffe eine ganz klare Vereinbarung mit mir selbst als Sängerin und Schauspielerin, und das hängt mit Ihrer Frage nach Stimmbeherrschung und emotionaler Kontrolle zusammen, denn viele der Rollen, die ich singe, sind extrem emotional. Zum Beispiel „La Voix humaine“ von Poulenc, die Solo-Oper, – sie ist so anspruchsvoll, und die Frau durchlebt eine derart traumatische und emotionale Reise, dass es im Körper sehr angespannt werden kann. Wenn jemand den Tränen nahe ist, zieht sich natürlich im wirklichen Leben der Hals zusammen, und wir sind fast nicht mehr in der Lage zu sprechen. Nun, als Sängerin kann ich das nicht zulassen. Ich muss schließlich noch ein großartiges hohes C in der Mitte des Stücks singen. Also schließe ich einen Deal mit mir selbst: Die Schauspielerin darf die Rolle spielen, aber Barbaras Stimme muss geschützt werden – es ist eine Art bewusstes Spiel und eine Vereinbarung. Es ist sozusagen eine spielerische Absprache zwischen den beiden, damit ich stimmlich unbeschadet aus Aufführungen besonders emotional anspruchsvoller Stücke hervorgehe.

Was haben Sie durch das Dirigieren über das Singen gelernt – und umgekehrt?
Die wichtigste Verbindung zwischen Singen und Dirigieren ist der Atem. Und als Sängerin weiß ich: Wenn ich mit Dirigenten zusammengearbeitet habe, die wirklich gut atmeten, konnte ich besser singen, weil sie in der Linie und in der Phrase mit mir waren. Das ist etwas, das ich als Dirigentin in Orchester einbringe. Ich habe sogar mit einigen der Orchester, mit denen ich arbeite, Meisterkurse zum Thema Atmung gegeben, weil es uns allen hilft, auch den Spielern, die Streichinstrumente oder Schlagzeug spielen. Die Atmung ist als Grundlage für unsere Melodielinie und Phrase extrem wichtig. Ich würde also sagen, das ist die wichtigste Verbindung: der Atem.

Welche Eigenschaften schätzen Sie besonders bei Orchestermusikern und welche bei Regisseuren?
Ich liebe es, mit Orchestern zu arbeiten, die untereinander kommunizieren, sodass sie innerhalb des Orchesters sehr kooperativ sind. Ich liebe Orchester, die offen dafür sind, neue Dinge auszuprobieren und Risiken einzugehen. Und diese Erfahrung mache ich im Grunde mit allen Orchestern, mit denen ich arbeite, muss ich sagen. Und mit Regisseuren – ich nehme an, Sie meinen Theaterregisseure. Es gibt bestimmte Regisseure, mit denen ich immer wieder zusammenarbeite. Das sind Katie Mitchell und Krzysztof Warlikowski sowie Andreas Kriegenburg. Ich würde sagen, das sind die drei wichtigsten Regisseure, mit denen ich mehr als einmal zusammengearbeitet habe, und ich freue mich sehr darauf, ein weiteres Projekt mit dem außergewöhnlichen Romeo Castellucci zu realisieren, mit dem ich letztes Jahr zusammengearbeitet habe, sowie mit Christoph Marthaler, mit dem ich vor einiger Zeit zusammengearbeitet habe, aber sehr gerne wieder zusammenarbeiten würde. Ich glaube, all diese Regisseure ermöglichen es den Darstellern, in unterschiedlichem Maße etwas einzubringen. Ich denke, Katie Mitchell legt für ihre Schauspieler am meisten im Voraus fest, was passieren wird. Bei Warlikowski hingegen arbeiten wir viel mit Improvisation, und dasselbe gilt für Christoph Marthaler. Im Fall von Romeo Castellucci arbeitete er mit mir und Jakub Orliński an Pergolesis „Stabat Mater“, und wir brachten durch Bewegungsimprovisation ziemlich viel ein, da sowohl Jakub als auch ich sehr bewegungsstark sind; Romeo formte das dann so, wie er es wollte, und leitete uns an – es war ein sehr einzigartiger und bereichernder Austausch.

Gibt es Projekte oder Rollen, die Sie bewusst abgelehnt haben – und warum?
Ja, es gibt einige Projekte oder Rollen, die ich abgelehnt habe, einfach weil ich das Gefühl hatte, dass das Gesangsmaterial zu anspruchsvoll für mich sein könnte, oder dass die Konstellation nicht zu mir passte. Ich meine, natürlich muss ich vieles ablehnen, weil ich nicht verfügbar bin und so weiter. Und ich muss mir aussuchen, was ich mache. Deshalb bin ich sehr vorsichtig. Normalerweise hat das mit einem instinktiven Gefühl zu tun. Ist das im Moment das Richtige für mich? Kann ich dieser Musik etwas hinzufügen, das dem Stück zugutekommt?

Was sind Ihre Leidenschaften außerhalb der Musik?
In der Natur sein, mit meinen Katzen zusammen sein und kochen.

Was hat Sie dazu bewegt, das Programm Ihrer neuen Veröffentlichung „An American Dream“ aufzunehmen?
Die Entwicklung der amerikanischen Musik hat mich schon immer fasziniert. Insbesondere die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts war meiner Meinung nach eine äußerst fruchtbare Zeit in Amerika. Jazz, Broadway, Ragtime, Volksmusik, aber auch Komponisten wie Aaron Copland, die versuchten, durch eine disziplinierte Ausbildung bei Lehrern wie Nadia Boulanger in Paris ihre eigene Stimme zu finden, dann aber nach Amerika zurückkehrten, um wirklich etwas zu schreiben, das sie als einen wahrhaft amerikanischen Klang definieren konnten – was wir meiner Meinung nach in der Musik von Aaron Copland ganz sicher gefunden haben. Natürlich spielen Jazz und Broadway eine große Rolle auf diesem Album, mit dem „Carousel Waltz“, mit „Porgy and Bess“ und mit der Suite, die Bill Elliott und ich komponiert haben. Ich wollte mich auch mit dem Thema Nostalgie auseinandersetzen und einen etwas melancholischen Blick darauf werfen, was aus der Idee des amerikanischen Traums geworden ist, und das amerikanizentrierte Verhalten dieses Landes hinterfragen sowie die Frage stellen, warum es für viele eher dystopisch als idyllisch wirkt. Das Album stellt also vor allem Fragen, weshalb der Titel des Albums ein Fragezeichen enthält. Ich gebe keine Antworten, aber ich stelle sicherlich viele Fragen.

Interview von Florian Schär | Classicpoint.net | 01.07.2026
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