Konzert-Tipp

Martha Argerich und Sergei Babayan, Klavier

Martha Argerich und Sergei Babayan, Klavier

Di 26.09.2017 | 19:30 | Musical Theater
Werke von Sergei Prokofiew, Wolfgang Amadeus Mozart, Sergei Prokofiew

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Wein, Tanz & Gesang - Oni Wytars

Wein, Tanz & Gesang - Oni Wytars

So 24. September - 17:00
HERBSTFESTIVAL ALTE MUSIK: Wein, Tanz & Gesang - Oni Wytars
La Follia
Kirche St.Peter

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Rolando Villazón

Rolando Villazón

Rolando Villazón – einer der weltweit erfolgreichsten Tenöre – kehrt zu den Wurzeln der romantischen italienischen Gesangstradition zurück und präsentiert mit „Schätze des Belcanto“ eine wunderbare Liederauswahl der romantischen Belcanto Zeit am Samstag, 7. Oktober 2017 im KKL Luzern.

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Wein, Tanz & Gesang - Danza Antica

Wein, Tanz & Gesang - Danza Antica

So 01. Oktober - 17:00
HERBSTFESTIVAL ALTE MUSIK: Wein, Tanz & Gesang - Danza Antica
Aufforderung zum (baroque) Tanz
Kirche St.Peter

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Camerata & Literatur

Camerata & Literatur

Samstag, 23.9.2017, 19.30 Uhr, Sonntag, 24.9.2017, 11.00 UhrAuf verwachsenem Pfade
Thomas Demenga, Violoncello
Thomas Sarbacher, Sprecher
Igor Karsko, Leitung
CAMERATA ZÜRICH

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Aktuelles Interview

Rolando Villazón

Rolando Villazón im aktuellen Interview.

Zum Interview...

Robert Groslot im Interview

Robert Groslot

Der belgische Musiker Robert Groslot hat sich als Pianist und, vor allem, Dirigent der „Night of the Proms“ einen Namen gemacht. Bei diesem seit 1994 stattfindenden Mega-Event, das unter dem Motto „Das Beste aus 300 Jahren populärer Musik“ steht, leitet Robert Groslot das von ihm gegründete Orchester „II Novecento“. Auch wenn ihn die „Night“ regelmäßig in die großen Metropolen führt, versteht sich der 64-Jährige selbst jedoch in erster Linie als Komponist. Nach Orchester- und Solowerken hat er kürzlich seine erste reine Kammermusik-CD veröffentlicht.

Classicpoint.ch: Herr Groslot, man kennt Sie vor allem als Pianisten, mehr noch als Dirigenten. Sie selbst verstehen sich aber primär als Komponist, hauptsächlich von Orchestermusik. Jetzt haben Sie mit „Chamber Works for Clarinet“ Ihre erste reine Kammermusik-CD veröffentlicht. Wie haben Sie dieses „Kammer-Experiment“ erlebt?
Als Pianist habe ich im Bereich der Kammermusik immer sehr viel Freude erlebt. Mit einer kleinen Gruppe von Menschen – zumeist sind es ja gute Freunde und exzellente Musiker – gemeinsam zu spielen, empfinde ich jedes Mal als einzigartig, intensiv und unersetzbar. Gleichwohl hat es relativ lange gedauert, bis ich mich als Komponist der Kammermusik zugewandt habe.  Anscheinend musste ich zuerst mein tief in mir verankertes Bedürfnis nach der Komposition von größer besetzten Werken stillen und 16 Orchesterkonzerte schreiben... (lacht).

Welche Kammerkompositionen haben Sie in der Vergangenheit geschrieben und welche Erfahrungen haben Sie dabei gemacht?
In den letzten beiden  Jahren habe ich zahlreiche Stücke für traditionelle Kammermusik-Besetzungen komponiert, zum Beispiel ein Streichquartett – es trägt den Titel „Matrix in Persian Blue“ – und eine Violinsonate ,was mir vor einem Jahr noch völlig unmöglich schien (lacht). Ich probierte aber auch einige neue Instrumentalkombinationen aus, etwa in „The Phoenician Sailor“, einem Stück für Piccoloflöte, Englischhorn, Bassposaune und Klavier. Die Beschränkungen, die das Kammermusik-Genre im Vergleich zur Orchestermusik zu haben scheint, betrachte ich viel eher als Bereicherung, nicht als Defizit. Denn hier, sozusagen im Kleinen, eröffnen sich ganz neue Möglichkeiten für Experimente. Beethovens Kammermusik ist viel abenteuerlicher als seine Werke, die er für Orchester geschrieben hat. Und, ganz wichtig: Kammermusik schreibt man als Komponist für Interpreten, die man sehr gut kennt.

Wie kommt es, dass die Klarinette im Zentrum der CD-Aufnahme steht?
Alle Stücke der CD „Chamber Works for Clarinet“ sind auf Anfrage des Klarinettisten Vlad Weverbergh entstanden. Ich schrieb diese Werke innerhalb eines relativ kurzen Zeitraums, und das ist wohl auch der Grund dafür, warum die CD stilistisch sehr einheitlich geworden ist. In „Painted Curves“ wollte ich dem traditionellen Ernst der berühmten großen Klarinettenquintette – etwa von Brahms oder Reger – mit unbeschwerter Leichtigkeit begegnen. „Parfum éphémères“, das in der Besetzung von Mozarts „Kegelstatt-Trio“ – also für Klavier, Violine und Viola – geschrieben ist, besteht aus fünf quasi impressionistischen Skizzen. „Hoquetus, Battaglia & Madrigal“ für Klarinette und Harfe bezieht sich natürlich auf die mittelalterlichen Techniken und „Wagner’s Moon“ ist eine nächtliche Reflexion über den Tristanakkord.

Ihre Musik für Klarinette ist verständlich, nachvollziehbar und ist dabei sehr sinnlich und spielfreudig. Sind diese Qualitäten heute noch „erlaubt“?
Wir dürfen nicht vergessen, dass Kunst immer in zwei Arbeitsphasen entsteht: erstens aus einem Konzept und zweitens aus der konkreten Ausgestaltung. Konzepte können mehr oder weniger  bewusst oder sogar rein intuitiv sein. Die Ausarbeitung eines Konzepts oder einer Idee ist aber ohnehin und quasi per definitionem sinnlich, denn sie muss mit den Sinnen wahrgenommen werden. Der Versuch einiger Komponisten, der Musik andere Aufgaben zu übertragen als rein sinnliche, ist meiner Meinung nach forciert, da Musik nichts anderes als sich selbst ausdrückt. Ich für meinen Teil erfahre sogar sehr komplexe Strukturen – wie etwa die meines Klavierkonzerts – als etwas Emotionales und nicht nur Vernunftgesteuertes.

Inwiefern nützt Ihnen Ihr Wissen um die Kunst des Dirigierens beim Komponieren?
Das Dirigieren von Meisterwerken der Vergangenheit ist eine unerschöpfliche Informationsquelle, viel intensiver noch als das Anhören. Ein Dirigent verwandelt sich sozusagen im Stück, das er dirigiert, sowohl geistig als auch körperlich. Diese Tätigkeit hat mich auch ermutigt, meine musikalischen Ideen und Vorstellungen – Tempi, Nuancen, Artikulationen etc. – so präzise wie möglich zu notieren und einzurichten. Dazu ein konkretes Beispiel: ich schreibe selten 5/8-Takte, aber immer 1/4 + 3/8 oder 3/8 + 1/4, sodass jeder Musiker, einschließlich des Dirigenten, sofort die richtige Betonung kennt und spielt, ohne Verlust von Probenzeit. Der britische Komponist Michael Tippett, dessen Musik ich sehr liebe, verband seine kompositorischen Motive mit Balken über die Takte hin. Dies verkompliziert die Lesbarkeit erheblich. Ich versuche immer, den Assimilationsprozess für den Interpreten so gut wie möglich zu gestalten.

Vor allem in Deutschland gibt es Vorbehalte gegen „komponierende Kapellmeister“. Wie stehen Sie dazu?
Vorurteile sind immer dumm und verwerflich. Dennoch ist es selbstverständlich, dass Musiker wie Gustav Mahler, Richard Strauss und Leonard Bernstein bedeutende Dirigenten und dabei gleichzeitig große Komponisten waren. Natürlich gibt es gute Dirigenten, die weniger interessant komponieren und gute Komponisten, die nicht dirigieren können. Und es gab und gibt Musiker, die weder von dem einen noch von dem anderen eine Ahnung haben (lacht).

Die Musik des 20. Jahrhunderts war – und ist teilweise noch immer – geprägt von ideologischen Grabenkämpfen. Die Zwölfton-Musik, später die Serialität, wurden zum Dogma erhoben, Atonalität war nach dem Zweiten Weltkrieg das Gebot der Stunde. Inwieweit ist es für Sie in diesem Zusammenhang wichtig, selbst Stellung zu beziehen? Und warum schreiben Sie so tonal und verständlich, wie Sie es tun?
Das war auch für mich ein großes Problem und einer der Gründe, warum ich in den 80er und 90er Jahren so wenig geschrieben habe. Der Ausbau der Siebenton-Skala nach der Verwendung der zwölf Töne ist eine logische Weiterentwicklung, die tief in der Art der Musik verflochten ist. Die strikte Vermeidung von Tonalität und die ausschließliche Verwendung serieller Prinzipien erscheinen mir in vielen Fällen – nicht immer – gezwungen.  Der 1931 geborene belgische Komponist André Laporte, der selbst avantgardistische Werke geschrieben hat, sagte einmal, dass man die Tonalität im Lauf der Geschichte nicht dauernd ignorieren kann. Ich denke, die Entwicklung der Musik nach dem Ersten Weltkrieg ist nur allzu verständlich und war in dieser Form vielleicht sogar unvermeidlich, zum Teil wegen der großen Tragödien der Geschichte, zum Teil wegen der Natur der Musik selbst, deren Fähigkeiten man falsch eingeschätzt hat.  

Wie würden Sie Ihren eigenen Stil, Ihre Art, Musik zu komponieren, beschreiben?
Die musikalische Sprache, in der ich schreibe, fühlt sich für mich ganz natürlich an. Ich kann mich leicht und frei in ihr bewegen, zugleich ist sie sehr zugänglich für einen erfahrenen Zuhörer. Ich denke, meine Musiksprache ist persönlich und wiedererkennbar. Wir wissen alle, dass es viele Probleme in unserer Welt gibt, aber ich finde, es macht wenig Sinn, diese ständig in der Musik ausdrücken zu wollen. Politik und Literatur sind dafür viel besser geeignet. Mit meiner Musik möchte ich die Erfahrung des Lebens selbst ausdrücken, die Freude, die ich jede Nacht und jeden Tag erleben darf, die vielen Wunder unserer Existenz und natürlich auch das ewige Geheimnis. Vor allem aber möchte ich der Musik wieder ein Lächeln geben.

In welcher historisch-musikalischen Tradition verorten Sie sich selbst? Wo sehen Sie Ihre geistig-künstlerischen Wurzeln?
Ich fühle mich europäisch mit Leib und Seele und denke auch, dass viele germanische und lateinische Einflüsse in meiner Musik zu hören sind  – vielleicht ist das typisch belgisch? (lacht). Auch die angelsächsische Tradition spielt bei mir eine große Rolle. „Rainfall on Pink City" und zum Beispiel der erste und letzte Teil von „Painted Curves“ haben ganz klar US-amerikanische Wurzeln. Meine Liebe für große Formen – etwa in „The Great Globe“, „Black Venus“ oder in einigen meiner Konzerte – ist zweifellos germanisch zu nennen. Die hellen Farben in vielen Kompositionen verraten hingegen meine Liebe für alles Mediterrane. Ich fühle mich ganz klar als Fortschreiber einer Linie, die mit Beethoven begann und über Liszt, Debussy, Strawinsky, Bartok, bis hin zu Lutosławski und Ligeti führt, ohne mich dabei mit diesen Meistern vergleichen zu wollen.

Kann, darf oder muss Musik in irgendeiner Form Stellung beziehen, mit anderen Worten – und im weitesten Sinne verstanden – politisch sein?
Strawinsky hatte Recht, als er sagte, dass die Musik nichts ausdrückt als nur sich selbst. Natürlich erinnern uns viele Musikstücke an lebensweltliche oder sogar politische Umstände, vor allem, wenn Texte gesungen oder vertont werden. Aber selbst diese Dinge bleiben im Rahmen des Assoziativen. Die primär rein ästhetische Dimension der Musik negieren zu wollen ist sinnlos, weil dann von ihr nichts übrig bleibt.

Wie „subjektiv“ ist Ihre Musik? Hat die Kategorie „existenzielle Musik“ oder gar „Bekenntniswerk“ heute noch einen Sinn?
Jeder gute Komponist drückt ständig sich selbst aus. In diesem Sinne ist gute Musik immer existenziell. Es ist verständlich, dass Künstler, die unter schwierigen Bedingungen leben, das Bedürfnis haben, dieses in ihrer Kunst auch zum Ausdruck zu bringen. Aber diese außermusikalischen Ideen wirken nur über Assoziation und nicht durch die Musik selbst. Einige Komponisten nehmen sich selbst so ernst, dass das Ergebnis schwülstig oder sogar lächerlich wird. Bleiben wir also lieber bescheiden und verwenden wir die musikalische Sprache, wie sie ist.

Welche Pläne und Wünsche haben Sie für die Zukunft?
Ich hoffe, dass ich noch viele Kompositionen erschaffen darf – und das in Genres, die ich momentan noch gar nicht kenne (lacht). Auch das Musikdrama reizt mich, gern würde ich eine Oper schreiben oder einen Opernfilm machen. Ich spreche dabei nicht von Filmmusik – hier haben die Töne immer nur eine dienende Funktion! – sondern denke viel eher an eine neue Art von Kunstfilm, in welchem die Klänge, Texte und Filmsequenzen eine organisch-dramatische Einheit bilden. Außerdem trage ich mich mit einem konkreten Plan für ein groß angelegtes Orchesterwerk, das dann vielleicht eine Synthese meiner musikalischen Welt bildet (lacht).

 

Interview von Dr. Burkhard Schäfer als Gastautor für Classicpoint.ch | 1.10.2015

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